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Quarto
Groupe de recherches du Centre de Recherches Anglophones, EA 370
Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Everyman et le théâtre médiéval

Francis Guinle

Everyman à l’épreuve de la scène

Article

Texte intégral

1Bien que la plupart des éditeurs du texte de Everyman tiennent pour acquis qu’il s’agit bien d’une pièce de théâtre écrite pour être représentée, certains critiques, cependant, pensent qu’il s’agit plutôt d’un traité en forme de dialogue. Les raisons qui portent à croire qu’il ne s’agit pas vraiment d’une pièce de théâtre se trouvent essentiellement dans deux éléments : d’une part l’absence de toute trace ou référence externe au texte d’une représentation, d’autre, le titre même du texte, tel qu’il apparaît dans les éditions de Scott entre 1522 et 1535.

2Qu’il existe un malaise quand à la possibilité que Everyman ait été effectivement jouée en Angleterre au XVIe siècle est assez bien exprimé dans des passages contradictoires que l’on peut trouver chez le même critique. Pour prendre un exemple, dans leur édition, par ailleurs excellente, de la pièce, Geoffrey Cooper et Christopher Wortham, annoncent sans ambages qu’il s’agit bien d’une pièce de théâtre :

The surviving English morality plays were written to be performed. All manner of clues in the texts of the plays leave us in no doubt about that. Taking performance for granted, we are confronted with more difficult questions - what kind of staging ? were the performers professionals or amateur ? what sort of people would have been in the audience ?1

3Cependant, un peu plus loin, les mêmes auteurs remarquent :

Partly because Everyman is a translation and therefore has no specificially English roots, the circumstances surrounding its first performance in the sixteenth century - if indeed it was actually performed - are not easily determined.2

4Dans un premier temps, je voudrais examiner le texte pour y déceler non seulement les éléments qui en font un texte dramatique, mais aussi ceux qui en font un texte théâtral. Bien sûr, on pourra toujours objecter - en l’absence justement de références externes à au moins une représentation - que quels que soient ces éléments internes, ils peuvent très bien procéder de l’imitation, selon la formule tu titre : « in maner of a morall playe ».

5Le deuxième point que je voudrais aborder concerne les modes de représentation que certains critiques préconisent dans leurs éditions, en s’appuyant - la plupart du temps - sur une prétendue analogie avec la pièce The Castle of Perseverance, ou encore avec les modes de représentation des cycles de mystères.

6Enfin, je terminerai en développant un aspect que j’ai brièvement abordé au colloque de Tours le 10 Octobre 2008, et qui tend à voir la pièce comme un ensemble de voix, sinon un ensemble vocal.

Le titre

Here begynneth a treatyse how the hye
Fader of heven sendeth Dethe to so-
Mon every creature to come and
Gyve a counte fo theyr lyves in
This worlde and is in maner
Of a morall playe.

7Les deux points qui font problème, semble-t-il sont au début le terme « treatyse » et à la fin l’expression « in maner of ». On peut expliquer le terme « treatyse » par la fonction didactique de toutes les pièces morales jouées et/ou publiées entre la fin du XVe siècle et les années 1570. Le titre expliciterait alors cette valeur didactique du théâtre. En effet, si l’on prend comme point de comparaison des pièces écrites, publiées et représentées à la même période que Everyman en Angleterre, par exemple celles de John Heywood, on peut aisément voir qu’elles présentent un débat social, politique, ou moral, en forme de dialogue. Comme Everyman, ces pièces ne comportent pas le conflit que l’on trouve généralement dans les pièces morales, parfois appelées par la critique « morality plays », et elles sont donc plus proches, en fait, de Everyman que celles avec lesquelles on regroupe souvent cette dernière, comme The Castle of Perseverance ou Mankind. Du reste, faire de Everyman la pièce la mieux représentative d’un genre qui ne cesse d’échapper à une définition stricte relève, à mon sens de la pure fantaisie3. Bien sûr, on pourra objecter que les pièces de John Heywood, si elle représentent bien un débat et affichent leur intention didactique, ne comportent cependant pas de personnage allégoriques comme ceux des pièces morales du type Mankind, Youth, en introduisant des personnages tels que le Meunier ou le Marchand (The Play of the Weather), ou encore « l’Amant qui n’est pas aimé » (Lover not loved) et « Celui qui est aimé mais qui n’aime pas » (Loved not loving) (The Play of Love), mais on voit bien quand même que ces noms génériques fonctionnent, non pas pour désigner des individus, mais des catégories, ce qui revient au même que les personnages de « Kindred » ou « Cousin », ou même « Fellowship » dans Everyman. L’autre différence est que ces pièces de John Heywood se présentent comme des « Interludes », et comportent parfois des mentions théâtrales précises, comme par exemple la liste des personnages, d’ailleurs nommés « players », avec pour le dernier de la liste cette mention « A Boy, the lest that can play ». Comme pour Everyman, il n’existe pas de véritable trace d’une quelconque représentation de ces pièces-là. En revanche, nous connaissons les liens de John Heywood avec la famille Rastell qui, non seulement publiait des pièces de théâtre (dont celle de Heywood) mais en faisait représenter. Les rapports de John Heywood avec les troupes d’enfants-acteurs sont également bien documentées, et nous possédons des traces de représentation d’autres pièces de lui, à des périodes plus tardives.

8Mon intention ici était de montrer qu’il ne fallait pas se laisser décourager par le terme « treatyse » qui n’indique pas forcément qu’il ne s’agit pas d’une pièce de théâtre. Pour parler du second problème que pose le titre, « in maner of », je prendrais à nouveau l’exemple de John Heywood et sa pièce Gentylnes and Nobylyte, publiée par John Rastell vers 1525, et qui met en scène trois personnages, le Chevalier, le Marchand et le Laboureur. Voici son titre :

OF GENTYLNES AND NOBYLYTE A DIALOGUE BETWEEN THE MARCHAUNT, THE KNYGHT AND THE PLOWMAN, dysputyng who is a verey gentylman and who is a noble man and how men shuld come to auctoryte, compilid in maner of an enterlude with divers toys and gestis addyd therto to make mery pastyme and disport.

9On trouve souvent le terme “A Dialogue” dans le titre d’essais, de traités ou de disputations de l’époque, comme par exemple Dialogue of Comfort de Thomas More, ou encore Dyalogue betwene a Gentillman and a Husbandman (Anon.), mais ces ouvrages ne se réclament pas de la scène, alors que c’est ce que fait Heywood en utilisant « in maner of », signifiant ainsi que sa pièce n’épouse pas seulement la forme d’une pièce de théâtre, mais qu’elle en est effectivement une, destinée à être représentée sur scène. La pièce anonyme, Calisto and Melebea, elle aussi publiée par John Rastell vers 1525, porte le titre suivant : A new commodye in Englysh in maner of an enterlude, titre indiquant doublement son appartenance au théâtre : d’une part il s’agit d’une comédie, d’autre part d’un interlude. L’absence de page-titre pour certaines pièces et le nombre relativement peu élevé de pièces qui sont parvenues jusqu’à nous nous force à arrêter là l’investigation. Mais si l’on trouve justement des analogues dans un nombre tout compte fait restreint et vraisemblablement peu représentatif de la production de l’époque, on peut, sans crainte de trop se tromper considérer que le titre de Everyman est assez conforme aux usages. Du reste, l’édition de Scott comporte, après le mot « FINIS », une mention qui peut lever le doute qui subsisterait :

Thus endeth this morall playe of Every Man.

Les indices internes

10Une pièce de théâtre, on le sait, est composée d’un texte en forme de dialogue et de didascalies. C’est bien le cas pour Everyman qui ne comporte aucune partie qui pourrait être considérée comme narrative, et qui possède quelques didascalies. Peu, il est vrai, mais pas au regard des pièces qui lui sont contemporaines. John Heywood se contente de marquer les entrées et les sorties, de temps en temps, et tout éditeur moderne se voit contraint d’en ajouter. Si l’on examine Mankind, on s’aperçoit que presque toutes les entrées et les sorties ne sont pas indiquées par des didascalies, le texte généralement annonçant l’arrivée d’un personnage, ou son départ. Youth, interlude anonyme de la même période que Everyman, ne comporte qu’une seule didascalie, au moment de l’entrée de Pride avec Lechery.

11Everyman comporte quatre didascalies, toutes vers le début de la pièce.

God speketh (avant 22)

Dethe (avant 64)

Every Man (avant 87)

Felawshyp speketh (avant 206)

12Toutes les quatre marquent l’entrée d’un personnage, ou plus exactement sa prise de parole. En effet, leur entrée est toujours clairement indiquée par le dialogue lui-même, ce qui explique peut-être que l’auteur se dispense de noter « Enter » ou « Entreth ». En effet, si l’on regarde le texte, l’entrée de God est annoncée ainsi par le Messenger : « Gyve audyence and here what He [God] doth saye. » (21). A son tour, God indique l’entrée de Death lorsqu’il s’écrie : « Where arte thou, Deth, thou mighty messengere ? » (63). L’entrée de Everyman est encore plus clairement exprimée par Death, puisqu’il le voit arriver de loin et commente son apparence avant de l’apostropher :

Loo, yonder I se Every Man walkynge:
Full lytell he thynketh on my comynge;
His mynde is on flesshly lustes and his treasure,
And grete payne it shall cause hym to endure
Before the Lorde, heven Kynge.
Every Man, stande styll! Whyder arte thou goynge
Thus gayly? Hast thou thy Maker forgete ? (80-86)

13Quant à Felawshyp, le même procédé est utilisé par Everyman:

I se hym yonder, certaynely.
I trust that he wyll bere me company ;
Therefore to hym wyll I speke to ese my sorowe.
Well mette, good Felawsyp, and good morowe! (202-205)

14Tout comme Death répondait à l’appel de God, Kindred et Cousin répondent à l’appel d’Everyman. Mais à partir de là c’est comme si l’auteur considérait que les indications scéniques internes au dialogue suffisaient, et que la prise de parole des personnages n’avait plus à être indiquée. Les mêmes procédés se répètent donc pour les autres entrées. De la même manière, le dialogue prend aussi en charge les sorties des personnages. Deux exemples suffiront pour montrer l’usage généralisé dans la pièce :

Kynrede : Therfore, farewell tyll another daye. (368)

Cosyn : Now God kepe the, for now I go. (377)

15Les didascalies et les indications scéniques incluses dans le dialogue ne sont pas les seuls indices d’une compostion dramatique dont l’intention théâtrale est inscrite dans l’écriture. On remarque, en particulier les références à l’ouïe dans les apostrophes aux spectateurs potentiels de la pièce, présentes essentiellement dans le discours du Messager qui fait office de prologue, et celui du Docteur qui fonctionne comme un épilogue. Dès le début, le Messager s’adresse en effet à un auditoire (« gyve your audyence » - 1), venu pour entendre (« here » - 2) une pièce de théâtre (« By figure a morall playe » - 3). Comme le fait remarquer Peter Happé dans sa communication, le Messager utilise une formule similaire à celle du titre pour, en fait, annoncer un spectacle. Il conclut le prologue de la même façon, en incitant les spectateurs à écouter ce que Dieu va dire (« Gyve audyence and here whe He doth saye » - 21). Si l’ouïe est sollicitée, le Messenger n’oublie pas qu’il s’adresse aussi à des spectateurs, c’est-à-dire à des gens qui sont venus pour voir :

Here shall you se how Felawshyp and Iolyte,
Bothe Strengthe, Pleasure, and Beaute,
Wyll fade from the as floure in Maye (16-18)

16La citation est d’autant plus intéressante qu’elle pointe le but didactique de la pièce en disant, en quelque sorte, « ce que vous allez voir est ce qui va se passer pour vous aussi ». C’est d’ailleurs ce que confirme le Doctor dans l’épilogue qui, encore une fois, fait appel à l’ouïe des spectateurs qu’il transforme en « herers » (902).

Costumes et accessoires

17Peu d’éléments nous sont donnés en ce qui concerne les costumes. Deux références sont souvent mentionnées : celle qui concerne God : « I perceive, here in my maiestie » (l. 22) et qui peut faire allusion à un costume d’apparat, mais aussi à une position particulière sur scène, peut-être un trône, ou une position haute, ou tout cela à la fois. La seconde concerne Everyman ainsi apostrophé par Death : « Whyder arte thou goynge / Thus gayly ? » ; le terme « gaily » peut, en effet faire référence, comme l’expression « gay apparel » que l’on trouve ailleurs, à un costume particulièrement riche et recherché. Pour les autres personnages, aucune indication n’apparaît, même pas pour Beaute dont on pourrait s’attendre à quelque description. Au moment de son départ, elle s’exclame : « I take my tappe in my lappe and am gone » (801). L’expression est généralement expliquée de la manière suivante : « tappe » fait référence à la laine attachée à la quenouille, et avant de partir, la fileuse range ses affaires dans son tablier. Curieusement, certains éditeurs, dont A. C. Cawley pour l’édition de Everyman and Medieval Miracle Plays, avec l’orthographe modernisée, donne « I take my cap in my lap, and am gone »4, et donne l’explication suivante : « I doff my cap [so low that it comes] into my lap »5, alors que dans l’édition de 1961 pour Manchester University Press, où il reproduit l’original, il donne bien « tappe ». Dans l’édition d’Everyman pour New Mermaids, dans Three Medieval Morality Plays, G. A. Lester donne « tap » et glose de la manière suivante :

‘To tak one’s tap in one’s lap, and sett aff. To truss up one’s baggage and be gone...; borrowed from the practice of those females, who, being accustomed to spin from a rock [distaff], often carried their work with them to the house of some neighbour. An individual, when about to depart, was wont to wrap up, in her apron, the flax, or lint-tap, together with her distaff’ (Jamieson’s Dictionary of the Scottish Language, under Tap)6

18La seule mention un peu tangible concerne le vêtement que Knowledge apporte à Everyman pour qu’il le revête comme symbole de sa contrition :

Knowlege: Put on this garment to thy bohove,
Whiche is wette with your teres,
Or elles before God you may it mysse,
Whan ye to your iourney’s ende come shall.

Every Man: Gentyll Knowlege, what do ye it call ?

Knowlege: It is a garment of sorowe,
Fro payne it wyll you borowe.
Contrycyon it is
That getteth forgyvenes -
He pleaseth God passynge well. (638-647)

19Dans une scène similaire de Youth, Humilitye et Charite donne le même vêtement à Youth :

Humilitye: For your synne looke ye morne,
And evyll creatures loke ye tourne.
For your name who maketh inquisicion
Saye it is Good Contricion,
That for sinne doth morne.

Charite: Here is a newe araye,
For to walke by the waye,
Your prayer for to saye.7

20Dans les deux cas, la valeur emblématique du costume est nettement marquée. Il s’agit aussi d’un accessoire parmi d’autres, finalement assez peu nombreux : le livre des comptes d’Everyman, peut-être un accessoire pour signifier l’attachement (« trussed », l. 394) de Goods comme des chaînes ou des cordes, un fléau pour la scène de flagellation, la robe de Contrition. Rien d’autre n’est requis.

Le mode de représentation

21Que peut-on déduire des divers éléments internes pour tenter de définir un mode de représentation ? On a souvent comparé Everyman et The Castle of Perseverance : A. C. Cawley, par exemple, à cause de la mention dans le texte de « the house of salvation » (540) établi un parallèle avec les mansions ou scaffolds mentionnées sur le plan du manuscrit de The Castle of Perseverance. Une autre suggestion souvent faite est un mode de représentation similaire à celui des cycles de mystères, avec des « stations » et Everyman circulant de l’une à l’autre. Les analogues suggérés posent cependant quelques problèmes. D’une part, The Castle of Perseverance date de c. 1425, d’autre part Cooper et Wortham parlent de mystères joués à Lucerne et en 1583. Bien sûr, les cycles de mystères anglais sont aussi joués de façon sporadique en Angleterre pendant une partie du XVIe siècle, mais peut-on affirmer que leur mode de représentation puisse être un modèle pour une pièce qui n’a rien à voir avec eux ? Les cycles appartiennent à des lieux donnés, les pièces sont prises en charge par les mêmes guildes, leur mode de représentation étant aussi lié à une fête particulière, celle de Corpus Christi. Le contexte est donc bien différent. Tout comme rien n’indique qu’il soit le même que pour une pièce comme The Castle of Perseverance qui appartient à une autre époque, plus proche de celle des Cornish Ordinalia qui semblent avoir partagé le même mode de représentation.

22Si l’on examine la pièce de plus près, on s’aperçoit que, théâtralement parlant, Everyman entretient des rapports plus étroits avec les interludes moraux anglais de la même période qu’avec un ensemble de pièces plus éloignées soit dans le temps, soit dans l’espace. Le nombre de personnages, s’il paraît élevé (16) ne l’est pas autant que pour The Castle of Perseverance (33), proche de celui de Nature (Medwall, 22), à peu près égal à celui de Magnyfycence (John Skelton, 18), mais plus du double de Youth (6) ou Mankind (7), The Nature of the Four Elements (8, mais avec un nombre de danseurs non précisé) ; on pourrait aussi comparer avec Mundus et Infans (9), Impatient Poverty (10), Lusty Juventus (9) etc. En revanche, la structure de la pièce permet, comme pour la plupart des interludes moraux un doublage de rôle si important qu’il peut réduire le nombre d’acteurs nécessaires de plus de la moitié. En effet à aucun moment il ne se trouve plus de 7 personnages sur scène. Il s’agit du passage entre les vers 670 et 851 où sont présents sur scène :

Everyman

Knowledge

Beauty

Five Wits

Good Deeds

Discretion

Strength

23Comme pour certaines des pièces mentionnées, qui sont dites « offered for acting », c’est-à-dire dont la page-titre indique une distribution possible, comme Impatient Poverty qui indique : « Four men may well and easily playe thys Interlude », puis donne la distribution exacte, ou encore Lusty Juventus qui indique :

Foure maye playe it easely, taking such partes as they thinke best : so that any one take of those partes that be not in place at once.

24Cette indication nous laisse donc libre d’imaginer une distribution possible de Everyman pour 7 acteurs :

Everyman

God - Goods - Good Deeds

Death - Knowledge

Messenger - Confession - Discretion - Doctor

Fellowship - Strength

Kindred - Five Wits

Cousin - Beauty

25Certains des choix opérés ici ne sont pas interchangeables, certains sont porteurs de sens, d’autres dictés par des impératifs techniques. Il me semble, par exemple qu’il ne serait pas judicieux de faire revenir un acteur de la première partie de la pièce dans un rôle de cette même partie. C’est justement la structure en deux parties qui permet un doublage systématique, avec, il me semble, un point de transition intéressant si l’on décide que l’acteur qui joue Goods, peut changer de costume le temps d’un monologue révélateur d’Everyman, et revenir sous les traits de Good Deeds.

Composition musicale et composition dramatique

26Une pièce de théâtre est également une composition vocale, et c’est sur cet aspect que je voudrais terminer mon propos. L’étude des personnages ou encore des actants en tant que voix n’est pas une simple vue de l’esprit. Bien sûr, dans une composition polyphonique, les voix sont entendues simultanément, alors que dans une pièce de théâtre, on les entend de manière consécutive ; si j’utilise ici les règles de composition musicale comme une métaphore pour mieux comprendre ce qui se passe, il n’en reste pas moins que certains procédés de composition se retrouve dans les deux genres, théâtral et musical. Pour en parler, il faut avoir quelques connaissances de la musique du Moyen-âge et de la Renaissance, mais il n’est pas besoin d’en posséder les techniques. Je vais donc reprendre et développer les quelques idées que j’avais déjà lancées à Tours lors du colloque Everyman en Octobre 2008.

27En musique la question des voix, pendant tout le Moyen-âge, se pose dans les termes d’un paradoxe qui est celui de l’Un et du Multiple. En effet, à partir du Xe siècle, la musique occidentale (contrairement à la musique orientale) s’oriente résolument vers la polyphonie. A partir d’un chant grégorien au départ monodique, mais chanté à plusieurs voix à l’unisson, la musique vocale va se complexifier en superposant des lignes vocales différentes. A partir de là, il ne s’agit plus simplement de faire coïncider les mots et les notes, mais de trouver une solution au paradoxe suivant : comment une composition polyphonique (le Multiple) peut-elle sonner comme un tout (l’Un), et non pas simplement comme une collection de voix ? Tout au long du Moyen-âge, plusieurs solutions seront explorées. Des formes apparaissent, comme le conduit à deux voix qui propose des voix parallèles qui bougent à intervalles de consonance parfaite (quarte, quinte, octave, unisson), note contre note (ou point contre point). L’organum à deux voix propose une teneur - tirée du répertoire grégorien, mais réinterprétée - et une voix au-dessus, plus libre qui entre en consonance avec la teneur à certains moments clefs de la composition. Le motet, enfin, qui propose toujours une teneur, puis une contre teneur qui lui est assez étroitement liée, puis une ou deux autres voix, plus libres, qui peuvent avoir des textes différents, parfois même des textes dans des langues différentes. Lorsque l’on arrive à la Renaissance, la chanson polyphonique se décline sous différentes formes et différents noms : frottola chanson polyphonique précurseur du madrigal, la chanson franco-flamande, la chanson dite parisienne, les part-songs... Puis, assez rapidement apparaît la forme de chant solo accompagné d’un ou plusieurs instruments. Dès le XIVe siècle on voit que la teneur choisie sur laquelle le chant polyphonique sera construit, n’est plus nécessairement une teneur grégorienne, c’est-à-dire prise dans le répertoire clos des pièces de la liturgie religieuse. Les compositeurs peuvent utiliser une chanson populaire, par exemple, ou encore composer eux-mêmes leur propre teneur.

28Deux éléments sont à prendre en compte dans les compositions polyphoniques : d’une part le rythme, car toutes les voix n’avancent pas nécessairement au même rythme, et d’autre part les consonances et les dissonances possibles introduites à dessein, comme, par exemple, les fausses relations entre les voix.

29Du point de vue du rythme, il faut se pencher sur la notion de Temps, et la manière dont celui-ci est géré dans la pièce. Et le Temps, comme le rythme, sont, bien sûr, liés aux rapports entre les voix, c’est-à-dire, aux consonances et aux dissonances. Dès le départ, Dieu établi un double Temps : celui, éternel, où les voix de ses créatures se construisent à partir de sa teneur :

I hoped will that every man
In my glory sholde make his mansyon,
And thereto I had them all electe. (52-54)

30Et un temps séculier, chronologique (« in the world » pour reprendre les termes de Dieu - 38, les termes « world » et « wordly » revenant 4 fois dans son monologue), celui de la vie humaine, qui entre en dissonance avec le projet divin:

I se the more that I them forbere
The worse they be fro yere to yere (43-44)

31Ce temps séculier est violemment interrompu par l’arrivée de Death qui se met en travers du chemin d’Everyman. A partir de là, la notion de Temps prend une toute autre dimension, et les différences de rythme se font sentir entre une voix, celle d’Everyman, qui peine à trouver sa place dans la polyphonie qu’elle forme avec les autres voix, Death d’abord, puis Felawshyp, Kindred et Cousin : de fait, les voix ne sont plus ni homorythmiques, ni en imitation contrapuntique. Tout se passe comme si, de plus en plus, elles appartenaient à des compositions différentes. Les entrées des voix se font une à une, mais jamais elles n’arrivent à construire une vraie polyphonie, en d’autres termes, jamais le Multiple n’arrive à faire l’Un. Ce phénomène est lié aux rapports harmoniques entre les voix

32La pièce s’ouvre sur l’introduction par le Messenger de la voix de Dieu qu’il nous incite à entendre : « Gyve audyence and here what He doth saye. » (21). Cette voix établie fonctionne comme la teneur grégorienne sur laquelle l’édifice vocal doit se construire. Cette voix est aussi clairement indiquée comme celle du Christ dans l’image de la crucifixion donnée aux vers 30-32. La voix d’Everyman devrait donc reprendre cette teneur sur laquelle sa vie devrait être fondée, dans une union vocale avec le Christ. Or, comme Dieu le fait immédiatement savoir, Everyman ne chante pas tout à fait sur le même air. C’est bien sur une teneur profane qu’Everyman a construit sa vie, comme toute la première partie de la pièce nous le fait comprendre. La voix de Death provoque une première dissonance car elle est construite sur la bonne teneur. Mais il est aussi clairement indiqué que la note qui crée la fausse relation vient d’Everyman, il s’agit du « book of reckoning ». Afin de remédier à cette fausse relation, Everyman fait appel aux voix qui, jusque-là, formaient la polyphonie de sa vie ; mais Felawshyp, Kinrede et Cosyn ne sont que des voix ornementales, plaquées sur une teneur qui ne fait plus son office : il n’est pas étonnant, alors que l’édifice s’écroule. Il ne peut se reconstruire qu’à partir de la vraie teneur, celle qui procède du Christ. Étant débarrassé des voix importunes et dissonantes, Everyman peut commencer à trouver une contre-teneur consonante, ici représentée par Good Deeds. En s’écartant de Goods et en se tournant vers Good Deeds, Everyman corrige la note qui créait la fausse relation. En fait, comme dans une fausse relation musicale, qui se définit par l’altération d’une seule note dans des accords consécutifs, transformant ainsi une consonance en dissonance, puis la dissonance en consonance, Goods, la note altérée, devient Good Deeds, la note consonante. Le rapport entre les deux personnages me semble évident, non seulement ils partagent une partie de leur nom, mais Goods insiste particulièrement sur son ambivalence.

33Le même problème de rythme et de consonance se produit avec les nouveaux compagnons d’Everyman. Leur consonance est meilleure, et les rythmes se suivent mais sans jamais arriver à une cadence. Lorsque celle-ci approche, et qu’ils se retrouvent tous autour de la tombe, la dissonance qui devrait disparaître par sa résolution harmonique dans l’accord final se fait entendre dans les protestations de Beauty, par exemple. Seul Good Deeds reste pour former une sorte de conduit harmonieux avec la voix d’Everyman. A ce moment-là, Everyman retrouve la vraie teneur, celle qui, entrant en parfaite consonance avec la voix du Christ, ne forme plus qu’une seule voix avec lui dans ses dernières paroles qui sont aussi les dernière paroles du Christ sur la croix, telles qu’elles sont rapportées dans l’Évangile de Nicomède. C’est sur cette teneur que le chœur des anges peut construire la polyphonie céleste qui conclut la pièce.

Notes

1 p. xli-xlii

2 P. xlii. C’est moi qui souligne.

3 Je ne reviendrai pas ici sur un débat qui me paraît de plus en plus stérile, mais on pourra lire avec profit la communication faite par Peter Happé au colloque de Tours, et dont le titre était : « Is Everyman a Morality play ? »

4 C’est moi qui souligne.

5 P. 230, note 801.

6 P. 97, note 801.

7 Peter Happé, Tudor Interludes, Penguin Books, Harmondsworth, 1972, 137, ll. 753-760.

Pour citer ce document

Francis Guinle, «Everyman à l’épreuve de la scène», Quarto [En ligne], Publications, Everyman et le théâtre médiéval, URL : http://quarto.u-paris10.fr/index.php?id=113
mis à jour le : 06/11/2013.

Quelques mots à propos de :  Francis Guinle

Université Lumière – Lyon 2, CARMA