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Quarto
Groupe de recherches du Centre de Recherches Anglophones, EA 370
Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Arden of Faversham

Francis Guinle

Arden muss sterben : quand l’opéra réinterprète l’Histoire et le théâtre

Article

Résumé

Alexander Goehr, un des membres du « Groupe de Manchester », écrit son premier opéra, Arden muss sterben en 1966-67, à la suite d’une commande de l’Opéra de Hambourg. Le livret, écrit par Erich Fried, trouve sa source dans la pièce élisabéthaine anonyme, Arden of Feversham. Traduit en anglais dès 1967 par Geoffrey Skelton, l’opéra ne sera jamais donné en Angleterre. Les rapports entre le livret et la pièce témoignent d’une volonté de mettre en relation le passé des événements et le présent de la composition. Le matériau musical résolument moderne contribue à établir un lien entre les deux époques, mais c’est aussi grâce au choix d’un personnage inexistant dans la pièce, et omniprésent dans l’opéra, Mrs Bradshaw qui, par ses interventions textuelles et musicales représente l’attitude et l’opinion de la communauté.

Abstract

Alexander Goehr, a figure of the “Manchester School” of British composers, was commissioned to compose his first opera, Arden muss sterben, by the Hamburg Opera in 1966-67. The libretto by Erich Fried, based on the anonymous play Arden of Faversham, was adapted into English by Geoffrey Skelton as early as 1967, but the opera was never performed in England. Comparing the libretto with the play reveals how Goehr is intent on relating past tradition with a deliberately modern musical language. The textual and musical role of the  prominent figure of Mrs Bradshaw, absent from the original play, conveys the opinion of the community of Faversham.

Texte intégral

1En 1966, l’Opéra National de Hamburg demanda au compositeur anglo-allemand Alexander Goehr la composition d’un opéra. A. Goehr choisit la pièce Arden of Faversham comme source du livret écrit par Erich Fried. L’opéra, Arden muss sterben, fut donné à Hambourg en 19671. Il est assez proche de la pièce dans sa structure, mais en diffère par sa représentation de la communauté de Faversham, dont l’attitude et l’opinion sont représentées par le personnage quasi omniprésent de Mrs. Bradshaw, absent et des chroniques et de la pièce originale. Personnage ambivalent, ses différentes interventions, textuelles et musicales, semblent intègrer le discours des meurtriers tout en désirant s’en démarquer.

2*

3Bien qu’Alexander Goehr soit né en Allemagne (Berlin 1932), il est considéré comme compositeur anglais. Ayant émigré en Angleterre dès 1933 avec ses parents, il fait ses études musicales d’abord à Manchester, au Royal Manchester College of Music, de 1952 à 1955, puis au Conservatoire de Paris où il travaille avec Olivier Messiaen et Yvonne Loriot (1956-1957). En 1971, il devient Professeur à l’Université de Leeds, puis enseigne à Cambridge de 1976 à 1999. Avec Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle, John Ognon et Edgard Howarth, il forme ce que l’on a coutume d’appeler « le groupe de Manchester » (« The New Music Manchester Group »). Bien qu’appartenant à un groupe de musique moderne, Goehr développe son propre idiome musical en s’appuyant, d’abord, sur la musique sérielle telle que la conçoit Schoenberg, qu’il s’approprie et modifie peu à peu pour faire apparaître ce que l’on appellera un sérialisme harmonique modal. Partant d’une série principale, il lui superpose des fragments d’autres séries pour constituer une harmonie. Dans la mesure où il utilise aussi le principe de transposition des séries, on aboutit à l’émergence de « modes ». Plus il avance dans la composition, plus la modalité imprègne ses œuvres, mais à l’époque où il compose son premier opéra, Arden muss sterben (1967), il oscille encore entre atonalité, modalité et sérialisme. On note chez lui la présence de figures rythmiques, un goût pour l’écriture chorale, le contrepoint, et pour le renouveau de certaines formes dites traditionnelles, comme la symphonie, la sonate, la cantate, la fugue, le concerto et, bien sûr l’opéra. Il en compose écrit cinq entre 1967 et 2010: Arden muss sterben (Hambourg, 1967), Behold the Sun (Deutsche Oper, 1985), Arianna (d’après l’opéra perdu de Monteverdi, ROH Covent Garden, 1995), Kantan and Damask Drum (Theater Dortmund, 1999) et Promised End (d’après King Lear, Londres 2010).

4C’est en 1966 que l’opéra de Hambourg lui passe commande de ce qui sera son premier opéra. Il choisit pour sujet la pièce élisabéthaine Arden of Faversham, dont Erich Fried tire le livret. L’œuvre est donnée à Hambourg en 1967, dans une mise en scène proche du théâtre épique brechtien. La même année, la partition avec réduction pour piano et chant est publiée par Schott, avec le texte allemand et sa traduction anglaise par Geoffrey Skelton.

5L’opéra se divise en deux actes et sept scènes. Après un bref prélude instrumental, un ensemble vocal composé de tous les ennemis d’Arden et de Mrs. Bradshaw donne les raisons pour lesquelles « Arden doit mourir ». Le premier acte comporte quatre scènes, dont l’épisode du passeur et du brouillard qui provoque la chute accidentelle de Shakebag dans la rivière, et le retour d’Arden, qui découvre ses ennemis réunis chez lui pour célébrer son assassinat tout en faisant l’éloge du mort. Le second acte comporte deux scènes, figurant l’épisode de rue à Londres et la chute accidentelle du volet qui assomme Black Will ; la tentative manquée dans le logement londonien ; l’assassinat d’Arden chez lui à Faversham lors d’un banquet de réconciliation, et enfin l’arrestation des coupables par le bourgmestre et sa police après la découverte du cadavre. Dans l’ensemble, le livret suit d’assez près les événements de la pièce, même si tous n’y figurent pas. Les personnages principaux y sont en revanche tous représentés, et leurs rapports et relations maintenus en l’état. La différence majeure est l’ajout d’un personnage, Mrs. Bradshaw, dont la fonction dramatique se révèle cruciale pour l’interprétation de l’œuvre. En effet, comme l’indique le titre de l’opéra, la mort d’Arden est annoncée comme inéluctable dès la toute première phrase et rien ne saurait l’empêcher. L’opéra présente les diverses tentatives infructueuses pour tuer Arden comme autant d’événements qui, paradoxalement, confirment le dénouement inévitable. C’est dans ce paradoxe que peut s’installer le comique, puisqu’aussi bien nous savons qu’Arden doit, et donc va mourir. L’opéra va ainsi cultiver l’ambiguïté, comme, par exemple, dans l’épisode du passeur. D’une part, on sait qu’Arden et Franklin ne risquent rien. Ils sont entre de bonnes mains : « I can find my way blindfold », dit le passeur et, du reste, la scène se déroule sur le mode de l’humour :

Franklin
Tell me good Ferryman
What do you think of this fog?

Ferryman
Why, fog is like a nagging wife at home,
Who keeps on at her husband till she has driven him away.
Then he rubs his eyes in the mist as if it was smoke,
And thinks that his house is on fire and all he’s got is burn’d.

Arden
Is this all the fruit of your experience?

Ferryman
Maybe, and maybe not.
My wife’s like other women:
The moon’s her gov’nor, and that is now old, now new:
It has its eclipses and has its influences. (pp. 65-68)

6Mais la séquence n’est pas pour autant exempte d’insinuations plus sombres. Ainsi à l’apparition du passeur :

Ferryman (appears) (laughs)
Arden of Faversham?
But a fog like this hides you wealthy gentlemen
Just like beggars or thieves! (p. 65)

7Sa chanson de surcroît évoque sans équivoque Charon et le Styx :

Ferryman
For in death a stream doth flow
Over which we all must go.
In the mouth of ev’ry shade
Lies the fare which must be paid
To the boatman, to the boatman. (pp. 74-78)

8Musicalement parlant, la chanson est d’un intérêt tout particulier. Elle fonctionne comme un insert de musique traditionnelle (il s’agit d’une chanson de métier) dans un contexte musical résolument moderne. Une différence s’instaure entre le dialogue du passeur et de ses passagers dans l’ici et maintenant, sur un mode musical moderne, et la chanson qui renvoie à l’imaginaire et à un autre plan du récit. Lorsque Shakebag tombe à l’eau, son dialogue avec Black Will s’insère entre les lignes de la chanson, superposant les deux modes musicaux avant que ne commence le dialogue des deux brigands avec le passeur. L’ensemble de la scène se présente ainsi :

Song of the Ferryman (rowing)
When the road at last gives out,
Not a sign of land about,
When the water’s cold and deep
And the birds cry in their sleep,
Where’s your hope then?
Where’s your hope, then

(rowing on)

Whoever comes here, lord or slave

Shakebag (falsetto)
Bill! Bill!

Ferryman
Be he bad or be he brave,

Shakebag
God dammit, where are you?

Ferryman
In search of comfort, or of gain;

Black Will (parlato)
Here.

Ferryman
Bringing joy or bringing pain

Black Will
Here, Shakebag!

Ferryman
Needs the boatman, needs the boatman.

(With the last words the boat disappears. Darkness falls again)

Black Will
I think I must be in the devil’s clutches:
I can’t see my own feet in all this smoke and mist

Shakebag (imitating the solo ‘cello, falsetto)
Talk louder, so that I don’t lose you!
I think I heard the sound of lapping water just now.

Black Will
Careful, or we’ll fall into some ditch or river.

(The Ferryman’s song is heard again in the distance)

Ferryman
For in death a stream doth flow -

Shakebag (downstage)
Hey, Will, what were these voices I heard just now?

Black Will
What, you heard voices?

Ferryman
Over which we all must go.

Black Will
That was Arden and his companion.
By all the devils, then all our efforts are wasted!

Shakebag
No, don’t say that.

Ferryman
In the mouth of ev’ry shade −

Shakebag
Maybe the two of them have lost their way
Like us and will run right into our arms!

Black Will
That’s good then we can spare them all the trouble
Of trying to find their way in this terrible light!

Shakebag
And they won’t need to keep breathing in this fog!
They’ll have their peace.
Help! Help! I’ve fallen in the river.

Black Will
Watch out! He who’s born to be hanged, is not for drowning!

(Shakebag groans)

Ferryman
Lies the fare which must be paid
To the boatman, to the boatman.
Hey, who calls for help there?

Black Will
No one. It must be yourself you heard.

Ferryman
I came hurrying by, for some shouted for help, I swear.
There, I told you! Your friend’s up to his neck in water!
You deserve no better, if in such murky weather
You go walking the heath without a proper guide.

Black Will
Tell us, friend, whom have you row’d across this morning?

Ferryman
Just two gentlemen. One of them, I’m told, was Squire Arden.

Black Will
See, Shakebag ?

Shakebag
I see nothing: it is too dark.

Ferryman
Was there ever such a mist as this?

Black Will
No, and nor such an arrant fool who would sooner get a knife in his gizzard than take himself off.

Ferryman
I’m pushing the boat off now.
But tell me, who are you?

Black Will
Shiver and shake, my man,
For I am Black Will!

Ferryman
I row off as fast as I can, black devil Will!
Since one day I hope to see you hanged on a hill!

(Will and Shakebag curse and shoot after him) (pp. 69-83)

9Sur la première partie de la chanson, le passeur emmène Arden et Franklin sur l’autre rive. Lorsqu’il revient, après avoir déposé ses passagers, la chanson se fait de nouveau entendre. Malgré le ton léger, et l’aspect comique de la tentative manquée, la menace pèse encore: le passeur, pourtant comparé à Charon dans la chanson, prend peur lorsque Black Will décline son identité.

10Il ne s’agit pas de la seule intrusion d’un genre musical se référant au passé. Deux autres inclusions du même type trouvent leur place dans le récit : la scène de rue à Londres où le compositeur s’inspire des « Cris de Londres » d’Orlando Gibbons, et la chanson de Susan, accompagnée au luth, dans la scène de l’assassinat (scène 7). D’autres moment musicaux encore se démarquent de l’ensemble, tel « The murderer’s song » (pp. 171-177), chanté en duo par Shakebag et Black Will, sorte de profession de foi qui s’apparente aussi à la chanson de métier.

11En effet, dans l’opéra, les deux brigands sont « déterminés » dans tous les sens du terme. Bien décidés à mener leur contrat à bien, ils considèrent que leur existence même est une détermination au meurtre : « For blood lies in our blood: we kill because we must » (p. 157), ou encore, selon la formule prêtée à Shakebag : « The fate that fashioned him can’t do without Black Will. » (pp. 176-177).

12Alexander Goehr n’est pas un grand théoricien de la musique. Quoiqu’il ait appartenu à un groupe identifiable dans la musique anglaise du XXe siècle, on ne peut pas dire qu’il suit un manifeste caractéristique de tous les compositeurs de ce groupe. De fait, moins connu que Peter Maxwell Davies ou Harrison Birtwistle, il développe ses propres modes de composition à partir d’influences reconnues telle celle de Schoenberg. Cela ne signifie pas qu’il n’a pas une idée de l’orientation de la musique contemporaine et de certaines notions auxquelles il s’oppose. Son attitude relève plutôt d’une certaine humilité et d’une conscience profonde de ses limites en tant que compositeur. Voici, par exemple, ce qu’il dit dans une série de conférences intitulée « Modern Music and Society » en 1978, pour Radio 3 :

Naturally one often feels the influence of others and would ‘like to do something like it’. But people do not realize that they are contained within their own technical limitations and they can only absorb influences to their own way of doing things.2

13C’est cette attitude qui lui permet d’explorer et de faire évoluer son mode d’écriture à l’intérieur des contraintes que lui imposent ses propres limites. Il dira par exemple qu’il ne sait pas « imiter » le style d’autres compositeurs, comme on demande fréquemment aux jeunes compositeurs de le faire, en guise d’exercice dans les classes de composition :

I’m safe there because I’m not good enough to imitate a style. You know when we’re students we’re sometimes asked to write things in the style of this or that—and in Messiaen’s class we had to write things in the style of Fauré or Franck and I must admit to having no ability in this direction at all.3

14Bayan Northcott souligne quelques caractéristiques qui démarquent Goehr d’un courant de pensée sur la musique moderne. D’une part il s’oppose à l’idée d’une inévitabilité historique dans l’évolution de la musique qui impliquerait comme une évolution « naturelle » un passage obligé par l’atonalité, puis le sérialisme, la musique dite « aléatoire », etc. De même, il considère que la suprématie du procédé technique sur le matériau musical est préjudiciable :

This outlook amounts to a complete neutralization of musical character. The creative idea is replaced by mere procedure. There is no material in the traditional sense.... No amount of technical ingenuity can break the monotony of regularity – even though this regularity can be shown to contain within itself the widest possible degree of isolation and differentiation. The dull impression is simply due to the fact that all serial possibilities are continually present in the work. Musical interest is always produced by the restriction of possibilities – a restriction which is determined, in its turn, by the character of the material, by individual invention.4

15Les notions de contraste, d’irrégularité, de matériau musical seront mises en valeur ainsi qu’une recherche dans l’utilisation dramatique de ce matériau musical, qui revêt un intérêt particulier pour l’étude d’Arden muss sterben. Sans entrer dans les détails techniques de l’analyse musicale de la partition, il est possible d’identifier quelques grands traits, quelques grandes orientations dans l’agencement de ce matériau musical.5

16A part le bref prélude instrumental qui ouvre l’opéra, quelques passages de transition entre scènes ou actes sont dévolus à l’orchestre, comme lorsque Mosbie conduit Alice dans sa chambre (pp. 59-61). Le passage se situe à la fin de la deuxième scène, entre la réplique du chœur des voisins et des serviteurs et la réplique de Mosbie et Alice annonçant le crime à venir, alors même qu’ils commettent l’adultère :

Susan, Mrs. Bradshaw, Michael, Greene, Reede
Just look at them! Her bliss has turn’d her head!
And so her lover takes her back to bed!

(Interlude instrumental)

Alice (above, in bed)
Ah, see, the sun has vanished out of sight.
The heavens darken: once again ‘tis night.

Mosbie
And in this night shall Arden’s star sink down,
While in the cup of love we sweetly drown.

17Dramatiquement, cet interlude marque le passage du temps et l’accomplissement de l’adultère. La tension grandissante s’exprime à l’aide d’une complexification de l’harmonie, du rythme marqué par des alternances de régularité et d’irrégularité (binaire, ternaire, superposition des deux, déplacement des accents, changement de mesure). Un effet d’accélération est produit soit par le 3 pour 2 (triolets de croches qui courent à travers les mesures), soit par le dédoublement du rythme (doubles croches souvent associées aux triolets de croches).

18Pour la partie vocale, l’opéra utilise un ensemble vocal avec une fonction chorique, dont parfois des voix se détachent pour constituer un dialogue ou des solos, duos, etc. Il est le plus souvent composé des voix d’Alice, Susan, Mrs. Bradshaw, Mosbie, Michael, Greene, Reede. Il est modulé selon les exigences du contexte, augmenté des voix de Shakebag et de Black Will, ou diminué des voix d’Alice et de Mosbie, par exemple. La longue scène d’exposition, où chaque groupe de personnages justifie qu’Arden doit mourir est un exemple type de construction musicale dramatique à partir de l’ensemble vocal (pp. 3-6). L’ensemble commence avec Greene, Reede, Black Will (un baryton et deux basses) à l’unisson, et selon un mode homorythmique. Viennent s’y ajouter les autres voix, certaines à l’unisson, d’autres en polyphonie, toujours sur un mode homorythmique, puis un solo de Mrs Bradshaw (p. 6), un duo Greene/Reede, etc. Dans certains duos, comme Alice/Mosbie, on note parfois des points d’imitation (contrepoint) fugace. L’homorythmie et l’imitation renforcent naturellement l’idée du consensus autour de la mort nécessaire d’Arden.

19Les solos sont toujours relativement brefs. Sauf lorsqu’ils sont pris dans l’ensemble vocal, ou lorsqu’il s’agit du passage à un genre spécifique, comme la chanson du passeur, le mode en est, le plus souvent, celui du récitatif accompagné, par exemple lors de l’entrée en scène d’Arden (p. 40). Parfois, cependant, le solo s’apparente à un mini aria (Michael, pp. 85-86).

20L’opposition est le plus souvent marquée, scéniquement et musicalement, par la confrontation d’une ou deux voix avec l’ensemble ou une partie de l’ensemble vocal : les serviteurs et les voisins, inquiets des intentions d’Alice et Mosbie quant à leur récompense après le meurtre, se confrontent à eux. Dans la scène 1, le personnage de Mrs. Bradshaw se démarque de l’ensemble vocal, et l’indication scénique stipule : « In Arden’s house. Mosbie and Alice, Michael and Susan, Greene and Reede, Will and Shakebag form a chorus. Mrs Bradshaw stands opposite them. »

21Le personnage de Mrs. Bradshaw est inspiré de celui de Bradshaw dans la pièce, mais l’opéra lui attribue un rôle beaucoup plus important et surtout beaucoup plus ambigu. L’indication scénique de l’Acte I, scène 1 la place face à l’ensemble des autres personnages, mais elle participe aussi à leur ensemble vocal avec un texte commun. Elle le rejoint en effet sur ces paroles suivantes : « His wealth we shall inherit, / But first he must perish. » Elle tient aussi un rôle particulier dans cette scène. C’est elle qui, par ces questions aux divers sous-groupes de l’ensemble, fait apparaître les motivations des assassins. Elle se démarque d’eux en protestant de sa neutralité. Elle sait, mais elle ne dira rien :

Mrs. Bradshaw
Well, then, I’ll say no more. I do no sin.
When I knock at heaven’s door, I’m sure they’ll let me in.
And if it’s said that I to this deed assented,
You know it is a lie: I always was against it!
Let silence be my vow, while evil goes its way. (pp. 37-39)

22Pourtant, selon le vieil adage, « qui ne dit mot consent », et Black Will ne se prive pas de la traiter d’hypocrite, d’autant qu’elle joue à deux reprises le rôle du messager entre Alice et les deux assassins. Après le fiasco au bord de la rivière, elle leur porte une lettre les avertissant qu’Arden est à Londres. Elle joue ici un rôle identique à celui de Bradshaw qui, semble-t-il, n’a aucune idée du complot, à ceci près qu’elle est parfaitement au courant de ce qui se trame. Elle éprouve même pour les brigands une sorte d’admiration : « The same story still! It’s always kill, kill, kill! / And yet you’re brave, I’ll say: takes spunk to act that way. » (p. 171). Après avoir été témoin de l’attentat dans la maison de Londres, elle est de nouveau messagère d’Alice auprès des assassins :

Mistress Arden bade me say, if things go wrong,
You’re to hurry to Faversham and hide inside the house.
Tomorrow night Arden’s expecting many guests. (p. 211)

23De même, dans la scène où les deux serviteurs, Michael et Susan, ainsi que les voisins, Greene et Reede, craignent qu’Alice ne les dupe, Mrs Bradshaw se joint à eux, comme si elle faisait partie du complot, et va jusqu’à prendre la défense d’Alice en refusant de croire qu’elle puisse s’abaisser ainsi :

Susan, Mes Bradshaw, Greene, Reede
For if he dies at other hands than ours,
The right to ev’rything he owned is hers.
Only her Mosbie will be rich and well contented;
The rest of us she’ll send off empty handed

Mrs Bradshaw
No, no, no! She wouldn’t stoop so low!
She could not treat you so! (pp. 92-94)

24On pourrait ainsi multiplier les exemples de l’ambiguïté du personnage et y voir un double jeu que Black Will tente de révéler de façon parfois brutale. Lorsqu’elle se présente à lui avec la lettre l’Alice, il la maltraite physiquement et verbalement, la traitant de catin (« strumpet ») et d’hypocrite (« cunning sly whore »). Que penser alors de ses perpétuelles invocations de Dieu et du Ciel, sinon qu’il s’agit peut-être d’une hypocrisie encore plus grande, comme si elle prenait le ciel à témoin de son « innocence ». De ce point de vue, la prière qui clôt la scène 3 est intéressante à la fois par son texte et par sa musique :

Mrs. Bradshaw
I pray Thee, Lord, look down and hear my humble prayer.
This fog disturbs my soul and fills my heart with fear.
They say that once, when Christ was crucified,
The sun went down before the even tide.
Does such a sign today o’er us impend?
For God deplores Squire Arden’s coming end. (pp. 84-85)

25Le texte établit un parallèle entre la mort du Christ et celle d’Arden, faisant de ce dernier une victime sacrificielle. Or il est largement établit par le livret qu’Arden est une crapule cupide qui s’approprie les terres des autres et celles de l’Abbaye. Cela ne saurait justifier son assassinat, mais la comparaison avec le Christ semble pour le moins incongrue. Du point de vue musical, les valeurs longues et le rythme relativement régulier pendant une bonne partie de la prière font penser à un hymne. Mais le chant n’est que très peu soutenu par l’orchestre : il ne l’est pas du tout au début, puis quelques notes s’élèvent entre deux phrases chantées, un début d’harmonie simple très vite interrompu, qui reprend, un peu plus fourni vers la fin, en syncope avec le chant. La ligne mélodique oscille entre le grave, le médium et l’aigu, ainsi qu’entre des notes répétées ou proches et des sauts d’intervalles plus grands, septième et sixte principalement. La reprise par l’orchestre d’un fragment de série, énoncé au chant et superposé à lui un peu plus tard, produit un effet d’imitation, mais conduit aussi inévitablement à une friction entre les deux voix (mesures 15-19). L’accompagnement ne complète pas le chant, mais lui offre comme un contrepoint ironique.

26Lorsque qu’enfin le meurtre a lieu, Mrs. Bradshaw y assiste sans intervenir. Elle participe au discours ambigu des conspirateurs lorsqu’il s’agit de célébrer la réconciliation et la réussite d’Arden dans ses affaires :

Susan, Alice, Mrs Bradshaw, Michael, Mosbie, Greene, Reede
The course is set, and now things tend
Each to its predestin’d end.
When you lay down your head tonight
There’ll be an end to cursèd spite.
To that we raise our glasses too. (pp. 220-222)

27Elle tente d’éloigner Alice et Mosbie du spectacle sanglant, alors qu’ils viennent eux aussi de poignarder Arden :

Mrs Bradshaw (speaking. She drags Alice and Mosbie away from Arden)
Come, come, this is no pleasant sight for lovers: not fit at all for a young ladies’s eyes.

(Sung)

If God won’t take his part, what can poor people do?
Before the questions start, I’ll say adieu. (p. 231)

28Elle réapparaît ensuite avec le bourgmestre et la maréchaussée, désignant les coupables du doigt. De participante passive, elle devient accusatrice et moralisatrice et se propose comme témoin au tribunal. Sa dernière tirade montre bien l’hypocrisie de son attitude, que Mosbie et Alice tentent de révéler en l’accusant d’avoir participé au complot :

Mosbie
She lent a hand and saw him assassinated.

Alice
And saw him assassinated.

Mrs Bradshaw
No, no ! At heart I always was against it.
When the blow fell, I look’d aside:
The sight and smell of blood I can’t abide.
They threaten’d me death when I show’d defiance
How can the dove repeal the hawk’s brute violence?
What then remains for feeble folk but silence?

(With raised finger, admonishing)

I was always weak and small and kept within the law.
God will forgive me all when I come to Heaven’s door.

(Falling to her knees)

And if it is said that I to this base deed assented,
I swear it is a lie: I always was against it. (pp. 281-283)

29L’ambiguïté du personnage tient aussi au fait qu’elle représente ce malheureux porteur de message qui, dans la pièce et dans la réalité historique, fut condamné et exécuté alors même qu’il ignorait tout du contenu du message et du complot qui se tramait. Dans l’opéra, malgré les accusations de Mosbie et d’Alice, Mrs Bradshaw est non seulement exonérée de toute faute par le bourgmestre, mais élevée au rang de « crown witness » :

Mayor
Rise up, Crown Witness. You are not lost beyond all hope.
Only the obdurate shall feel the hangman’s rope.
For those who show remorse the law holds out no terrors.
With deeds they may strive to wipe out ancient errors. (pp. 284-285)

30Au-delà de cette malheureuse victime de l’affaire, qui ou que représente Mrs. Bradshaw?

31A plusieurs reprises elle se présente comme la voisine des Arden. Sa présence quasi permanente dans la maison, sa connaissance de leurs affaires et de leur vie privée semblent désigner une communauté serrée, où rien n’échappe à la vigilance des voisins, et où la vie privée est sous surveillance constante. Comme le dit Arden lui-même, tout le Kent est au courant de la liaison de sa femme avec Mosbie. En tant que mari trompé, il est, d’une certaine manière, coupable. Cette idée rejoint celle du Moyen Age et de la Renaissance qui voyait dans le cocu un homme faible, incapable de régner dans son foyer, alors même qu’il en est le chef et représente l’autorité suprême dans la sphère domestique. Les sources historiques insistent d’ailleurs sur le fait qu’Arden se rend coupable de complaisance pour des raisons purement matérialistes. Son pouvoir social et sa cupidité avérée en font la cible de choix du ressentiment communautaire. Dans un article qui tente d’y voir clair entre les divers documents historiques et la pièce de théâtre, Lena Cowen Orlin, citant un passage de A Short Treatise of Politic Power, ouvrage de John Ponet, en exil à Strasbourg, envisage la possibilité d’un viol collectif perpétré sur la personne d’Alice avant son exécution. Si tel est le cas, voici quel en serait le sens :

Alyce’s rape, in all its immediacy of experience, may have confirmed some in their sense of implication in one of the most notorious crimes of their time. Those who participated may have joined in a perverse celebration of her husband’s death, exacting their own crime of violence against his memory, exercising the triumph of their survival of him, and exorcising the desires and dissatisfactions he had aroused—all on the enforced body of his “relict”, who had herself initiated a season of misrule by his carnal betrayal and murder.6

32Quoi qu’il en soit, le rôle joué par Mrs. Bradshaw dépasse de beaucoup celui de l’« innocent » Bradshaw des chroniques et de la pièce. Son attitude ambigüe reflète celle d’une communauté qui sait, mais préfère fermer les yeux, se disculpant de toute participation, retranchée derrière une morale hypocrite. Invoquant sa faiblesse devant un monde de brutes, elle rappelle les témoins silencieux des violences publiques dont nos journaux se font si souvent l’écho. En ce sens, la réalité historique rejoint la fiction qui la représente, et l’opéra décrit l’état d’une société qui semble correspondre autant à la période du meurtre d’Arden qu’à celle qui précéda, en Europe, les événements de Mai 1968. L’opéra reflète des comportements sociaux et institutionnels qui, finalement n’ont pas changé, même si les causes peuvent être différentes. Le lien entre passé et présent s’effectue à travers l’utilisation de la mythologie, d’une part, et, d’autre part, grâce à un univers musical qui revisite le passé autant que les formes musicales contemporaines.

Bibliographie

Goehr, Alexander. Arden muss sterben, vocal score, London: Schott and co. Ltd, 1967.

Northcott, Bayan, ed. The Music of Alexander Goehr: Interviews and Articles. London: Schott, 1980.

Northcott, Bayan. « On And from Goehr ». The Musical Times, vol. 123, No. 1674 (Aug., 1982), pp. 541-544.

Orlin, Lena Cowen. Private Matters and Public Culture in Post-Reformation England, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994.

Notes

1 Arden muss sterben, vocal score, London : Schott and co. Ltd. Toutes les références à l’œuvre sont à cette édition.

2 Cité par Bayan Northcott dans un article intitulé: « On – and – from Goehr », The Musical Times, Vol. 123, n. 1674 (Aug., 1982), p. 543.

3 Northcott, p. 541.

4 Northcott, p. 541. Cité d’après l’article d’Alexander Goehr, « Is there only one way ? », Score (1960), n° 26, p. 63.

5 L’optique choisie est ici celle de la réception plus que du processus de création.

6 Lena Cowen Orlin, Private Matters and Public Culture in Post-Reformation England, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994, pp. 81-82.

Pour citer ce document

Francis Guinle, «Arden muss sterben : quand l’opéra réinterprète l’Histoire et le théâtre», Quarto [En ligne], Apocrypha Redivivus, Publications, Arden of Faversham, URL : http://quarto.u-paris10.fr/index.php?id=156
mis à jour le : 09/12/2013.

Quelques mots à propos de :  Francis Guinle

Professeur honoraire de l’Université Lumière-Lyon2, spécialiste de musique anglaise de la Renaissance, ainsi que de Shakespeare et du théâtre élisabéthain. Il est titulaire d’un doctorat de musique anglaise de la Renaissance, ainsi que d’un doctorat d’Etudes anglaises portant sur les rapports entre la musique et le théâtre en Angleterre à l’époque Tudor et Elisabéthaine. Ancien directeur du Théâtre Lumière, il a mis en scène plusieurs pièces anglaises du XVIe siècle. Il est l’auteur de nombreux articles sur le théâtre Tudor et Elisabéthain, ainsi que d’un livre sur Shakespeare : ‘The Concord of This Discord : la structure musicale du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Il a également traduit trois pièces élisabéthaines pour le volume 1 du Théâtre élisabéthain pour La Pléiade. Ancien choriste de l’opéra de St Etienne, il a travaillé le chant avec Pierrette Thévenon à St Etienne, puis en tant que contre-ténor, avec Timothy Penrose à Londres, et Jacqueline Gironde à Paris. Il a travaillé avec plusieurs metteurs en scène de théâtre, en tant que conseiller littéraire, traducteur et acteur, en particulier avec Gilles Chavassieux (La Mégère apprivoisée de Shakespeare), Gilles Pastor (Edouard II de Marlowe, et Requiem pour DJ, Derek Jarman), et Ramzi Choukair (Al-Zîr Sâlim et le Prince Hamlet). Après avoir commencé des études d’arabe à Tunis, où il a vécu plusieurs années, et à Paris à l’INALCO, il refait un cursus complet à l’Université Lumière-Lyon 2. En 2007, il soutient une thèse pour le doctorat de langue et de littérature arabes, intitulée : Les Stratégies narratives dans la recension damascène de Sîrat al-Malik al-Zâhir Baybars, thèse publiée par l’IFPO à Damas en 2011. Sa recherche porte essentiellement sur trois champs : les rapports entre composition musicale et dramatique au Moyen-âge et à la Renaissance en Angleterre, Shakespeare sur la scène arabe, et la littérature populaire arabe.