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Quarto
Groupe de recherches du Centre de Recherches Anglophones, EA 370
Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Arden of Faversham

Yves Peyré

“Ovid-like” : l’écriture mythologique d’Arden of Faversham

Article

Résumé

L’écriture mythologique d’Arden of Faversham met à nu les tensions et les déchirures entre deux conceptions du mariage, considéré comme une indissociable fusion d’origine divine ou comme l’association contractuelle, libre et raisonnée, de deux êtres autonomes.

Abstract

The mythological writing of Arden of Faversham exposes the tensions and ruptures between two conceptions of marriage, considered as an indissoluble fusion of divine origin or as a free and rational contract that binds two autonomous individuals.

Texte intégral

1L’épilogue d’Arden of Faversham décrit la pièce comme « this naked tragedy » (14) : « dépouillée », c’est-à-dire dépourvue de tout artifice stylistique ou rhétorique ; il s’agit d’une œuvre

Wherein no filèd points are foisted in
To make it gracious to the ear or eye,
For simple truth is gracious enough
And needs no other points of glozing stuff. (Epilogue, 15-18)

2L’expression de ce topos, qui associe le dépouillement du style à une exigence de vérité, ne semble pas en parfaite adéquation avec la réalité de l’écriture de la pièce, d’où l’élaboration artistique et la recherche stylistique sont loin d’être absentes. Sauf à considérer la tirade finale comme l’ajout d’une autre main, on formulera l’hypothèse selon laquelle, si l’épilogue revendique l’exactitude d’une « histoire vraie », présentée de manière dépouillée, l’écriture sophistiquée que l’on appellera, pour simplifier, ovidienne, n’est pas simplement « décorative »; elle n’a effectivement pas pour fonction de rendre « gracious to the ear or eye » un épisode relevant du fait divers, mais de lui prêter une richesse de résonances propre à le faire pénétrer dans le domaine du tragique.

3Dans la première scène, Arden place dans un contexte mythologique et cosmique l’évocation des premières nuits d’amour qu’il connut, autrefois, avec Alice :

Sweet love, thou know’st that we two, Ovid-like,
Have often chid the morning when it ’gan to peep,
And often wished that dark Night’s purblind steeds
Would pull her by the purple mantle back
And cast her to the ocean to her love. (i.60-64)

4La référence aux Amours d’Ovide, 1 la mythologisation de la Nature, l’allusion au mythe d’Aurore et de Tython, rien de tout cela ne relève d’un style dépouillé. Il ne s’agit pas non plus d’une rhétorique d’embellissement. Dès l’entrée, cette image met en place une poétique de l’entre-deux que constituent l’aube et le crépuscule, qui subit, au fur et à mesure que se déroule la pièce, plusieurs métamorphoses. Contrairement aux amants, qui souhaitent que la nuit propice à leurs amours retarde le lever du jour, le meurtrier attend que s’installe l’obscurité nocturne favorable à ses desseins mortifères. Shakebag s’en réjouit :

Black night hath hid the pleasures of the day,
And sheeting darkness overhangs the earth
And with the black fold of her cloudy robe
Obscures us from the eyesight of the world. (v.1-4)

5En opposant au « purple mantle » de l’Aurore la « cloudy robe » de la Nuit, il cherche à se soustraire à  « l’œil du monde », c’est-à-dire au soleil, symbole de la justice, celui-là même dont Arden salue, quelques scènes plus tard, le dévoilement matinal :

See how the Hours, the guardant of heaven’s gate,
Have by their toil removed the darksome clouds,
That Sol may well discern the trampled pace
Wherein he wont to guide his golden car. (x.1-4)

6Chacune de ces trois expressions chronographiques, prise isolément, est sans doute assez conventionnelle. Mais considérées comme éléments d’une série, elles font apparaître une transformation ironique selon laquelle le désir initial de prolonger la nuit en retardant le jour s’est métamorphosé en soulagement de voir la nuit se dissiper à la venue de l’aurore.

7L’image, qui se plie sur elle-même pour se transformer en son contraire, relève d’une  stratégie de la torsion qui se développe aussi, de façon plus nettement appuyée, dans la poétique, dramatique et métaphorique, de l’enlacement.

8Celle-ci repose en partie sur la répétition de l’image scénique des embrassements d’Alice et de Mosby. Les amants, non sans quelque impudence, s’affichent dans les bras l’un de l’autre, en public, et jusque sous les yeux de l’époux furieux, qui s’écrie : « Untwine those arms. » (xiii.79).

9Mais chacun des amants a le sentiment d’être enserré par des liens dans lesquels l’autre chercherait à l’entortiller ; Alice se prend à regretter le temps « ‘Fore I was tangled with thy ’ticing speech » (i.196) et elle inverse les rôles féminin et masculin en se comparant au marin séduit par la sirène que serait Mosby (i.213). De son côté, Mosby redoute chez Alice des enlacements reptiliens : « ’Tis fearful sleeping in a serpent’s bed » (viii.42). Arden mythologise et multiplie ce serpent pour le transformer en une hydre de Lerne dont il avoue ne pouvoir trancher les têtes :

And reprehension makes her vice to grow
As Hydra’s heads that plenished by decay (iv.12-13)

10L’expression paradoxale « that plenished by decay », qui fonde une mort fertile, se souvient des Métamorphoses d’Ovide, où, comme le rappelle Hercule lui-même,  « vulneribus fecunda suis erat illa » (IX, 70), ce que Golding, dans sa version, 2traduit en redoublant le paradoxe : « This sprouting snake, whose branching heads by slaughter did revive / And grow by cropping » (IX, 85-86). Quelques vers plus loin, dans les Métamorphoses, on voit l’Hydre « crescere per damnum » (IX, 193) : “by loss did grow”, traduit Golding (IX, 237). Sénèque, lui aussi, reprend l’expression en évoquant l’Hydre « caede se reparans sua » (Médée, 701) — qui recouvre ses forces grâce à son propre meurtre.3 Le paradoxe « that plenished by decay » acquiert d’autant plus de force et de pertinence dans Arden of Faversham qu’il tourne un élément en son contraire dans un contexte où l’image d’un Hercule victorieux est elle-même deux fois retournée, d’abord parce qu’Alice se dit prête à lancer autour de Mosby comme d’amoureuses tentacules (« Were he as mad as raving Hercules » [i.116]), et parce qu’Arden se dit incapable, contrairement à Hercule, d’empêcher les têtes de l’Hydre de se multiplier. Il est vrai qu’il y a parfois, dans le combat d’Hercule contre l’Hydre, comme une amorce d’ambiguïté. Le choc n’est pas toujours frontal. Dans une lutte corps à corps, les combattants s’enlacent.

11À Rome, à la Galerie Farnèse, Baldassare Peruzzi peint en 1511 une Hydre dont les replis commencent à se saisir de la jambe gauche d’Hercule, tandis que les contorsions du monstre trouvent un écho visuel dans les nœuds de la peau de lion qui ceint le héros. Un motif semblable apparaît dans une faïence de Nicola da Urbino (1525-1532, Urbino) où l’Hydre enserre le bras gauche d’Hercule pendant que les circonvolutions de sa queue rappellent symétriquement celles de la queue de lion qui s’enroule autour de la jambe du héros.

Fig. 1. Pollaiolo, 1475, Uffizi, Florence. En ligne : http://www.google.com/culturalinstitute/asset-viewer/8AEOTC1DwCpqNQ

12Un tableau de Pollaiolo (Florence, Offices, vers 1475) fait clairement apparaître comment Hercule, vêtu de la peau de lion, s’est approprié une animalité qui le rapproche de l’Hydre (Fig. 1), ce que souligne aussi la gravure de Cristofano Robetta (env. 1500-1520) qui s’en inspire, en faisant de la crinière du lion, qui se confond avec la chevelure du héros, comme une masse serpentine et en animant les flammes de sa torche de mouvements reptiliens (Fig. 2).

Fig. 2. Cristofano Robetta, c. 1500-1520. En ligne : http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/27.20.2

Dans un dessin de Raphaël (1508, Windsor Castle), non seulement l’Hydre se love autour du héros, mais les nœuds et les sinuosités de la musculature d’Hercule semblent faire courir en lui comme une multiplicité serpentine. Avant les artistes italiens, Sénèque avait évoqué Hercule encerclé par les cent têtes de l’Hydre : « centum anguibus / vallatus » (Hercule sur l’Oeta, 1193-94). « Vallatus », participe passé de « vallere » a le plus fréquemment le sens de « entouré d’une palissade, d’un retranchement, d’un rempart, d’une fortification » ;4 si bien qu’Hercule, encerclé par l’Hydre, apparaît comme « retranché » derrière une barrière de cent serpents, comme si la menace et la protection, le monstre envahissant et le héros sur ses gardes, s’étaient soudain inversés, ou plutôt confondus.5 De façon plus précise, « vallatus », qu’emploie Sénèque pour qualifier Hercule pris au milieu de l’Hydre, est le terme  qu’utilise Lucrèce pour décrire l’Hydre elle-même : « hydra venenatis … vallata colubris » (De Natura Rerum, V, 28), l’Hydre entourée d’une enceinte de serpents venimeux. Un effet de transfert de l’Hydre sur Hercule est d’autant plus probable que le passage d’Hercule sur l’Oeta où Sénèque évoque un Hercule attaqué / protégé (« vallatus ») par les cent têtes de l’Hydre résonne en écho avec un passage de l’Hercule furieux, où Sénèque décrit « saeva Tisiphone, caput / serpentibus vallata » (984-985), la cruelle Tisiphone, dont la tête est entourée d’une enceinte de serpents.6 Entre Hercule sur l’Oeta et Hercule furieux, Hercule et Tisiphone se répondent comme en miroir. Dans Arden of Faversham, l’image de l’Hydre à laquelle Arden associe sa femme se retourne en l’image de Tisiphone, qui, pour Alice, représente les enlacements d’Arden :

I shall no more be closed in Arden’s arms,
That like the snakes of black Tisiphone
Sting me with their embracings (xiv.143-145).

13Les commentateurs n’ont pas manqué de souligner qu’ainsi transformé en Tisiphone, qui punissait les criminels à l’entrée des enfers de Virgile (Énéide,VI, 571-72), Arden devient une figure de la rétribution. Mais en même temps, la référence à Tisiphone a pour effet de multiplier les serpents dont grouille déjà la figure de l’Hydre. Dans les Métamorphoses d’Ovide, Tisiphone écarte, pour parler, les serpents qui lui encombrent le visage7 ; sur le bras qu’elle étend s’entortillent des serpents8, et elle ceint sa taille d’un serpent (« Tortoque incingitur angue », IV, 483) que Golding, dans sa traduction, pluralise : « girdeth her about / With wreathed snakes » (IV, 597-598). C’est une représentation que répandent les illustrateurs des Métamorphoses, comme Bernard Salomon, ou, dans une veine semblable, Virgile Solis.Les nœuds de vipères qu’Arden attribuait à Alice lui sont donc désormais assignés. Le caractère reptilien a émigré, ou déteint, d’un personnage sur l’autre, comme si Alice, imaginant Arden en Tisiphone, projetait sur lui sa propre féminité en même temps que la paradoxale vitalité de l’Hydre de Lerne.

14Cette projection de l’un sur l’autre, cette indissociation, trouve son parallèle dans la remarque d’Arden, « her faults, methink, are painted in my face » (iv.14) ; au-delà de l’expression de la honte publique dont l’effet est de teindre les joues, il convient aussi de lire, dans cet aveu, comme la surimpression d’Alice sur le visage d’Arden. Mais la peinture marque moins que la gravure, et l’inséparabilité que perçoit Arden sur le mode pictural, Alice la reprend en la creusant lorsqu’elle imprime sur son propre corps, de façon à la fois provocatrice et indélébile, le nom de Mosby : « Even in my forehead is thy name engraven » (viii.76). Elle se transforme alors en œuvre d’art que l’artiste aurait signée en y gravant son nom. Mais cette soumission à l’autorité masculine n’est que momentanée, car de même qu’Alice féminise Arden en Tisiphone, elle transforme son amant Mosby ou son mari Arden (les deux interprétations peuvent se défendre) en instrument des plaisirs d’une déesse toute-puissante, lorsqu’elle l’imagine dans le rôle d’Endymion :

Had chaste Diana kissed him, she like me
Would grow lovesick and from her wat’ry bower
Fling down Endymion and snatch him up. (xiv.149-151)

15L’histoire d’Endymion est racontée dans les Argonautiques d’Apollonius de Rhodes (IV, 57), dans la Bibliothèque d’Apollodore (I, vii, 5-6) et dans la Description de la Grèce de Pausanias (V, ii, 8), trois textes peu accessibles de façon directe aux auteurs élisabéthains. Mais contrairement à John Lyly, à George Chapman, à Michael Drayton, ou à Francis Bacon, ce ne sont pas les traditions mythographiques médiévales et renaissantes qui nourrissent l’imagination de l’auteur d’Arden of Faversham, mais la sédimentation du mythe chez les auteurs latins.

16Dans l’Hippolyte de Sénèque, Diane, la Lune, s’attarde tellement auprès d’Endymion que les nuits en sont excessivement prolongées : « nec suum tempus tenuere noctes / et dies tardo remeavit ortu » (314-315) (et les nuits ne gardaient pas leur longueur habituelle, mais le jour revenait avec un lever retardé) ;9 percevoir ce sous-texte dans l’allusion d’Alice introduirait dans la pièce une nouvelle torsion ironique de la citation initiale d’Ovide, dans laquelle Arden évoquait le désir des amants de voir la nuit retarder l’aurore.

17Un sous-texte complémentaire, cependant, est sans doute plus explicitement présent dans la métamorphose qu’opère Alice de Mosby (ou d’Arden) en Endymion. Une phrase de Cicéron, dans les Tusculanes, évoque l’amant de la Lune, qui aurait été plongé par elle dans un profond sommeil, afin qu’elle puisse venir, à sa guise, le couvrir de baisers (« Luna …, a qua consopitus putatur, ut eum dormientem oscularetur » (Tusculanes, I, xxxviii, 92). Dans l’essai « Sur des vers de Virgile », Montaigne reprend l’idée pour s’étonner de la pratique :

Ne semble ce pas estre une humeur lunatique de la Lune, ne pouvant autrement jouyr de Endymion, son mignon, l’aller endormir pour plusieurs mois, et se paistre de la jouissance d’un garçon qui ne se remuoit qu’en songe.10

18La conception d’Endymion comme objet sexuel passif s’accorde avec les nombreuses représentations qui le féminisent. Thomas Lodge, dans le roman de Rosalind, évoque l’aspect ambigu de l’héroïne, qui a pris les traits du page Ganymède, en la disant semblable à Endymion.11 Michael Drayton rappelle que Jupiter aussi a courtisé l’amant de Diane, « Thinking some Nimph was cloth’d in boyes attire ».12 À ce jeu-là, Diane se trouve elle-même logiquement masculinisée. Lorsqu’elle rejoint Endymion, Robert Kittowe attribue à la Lune amoureuse des rayons dont certains seront peut-être tentés de penser que la langue anglaise leur attribue des caractéristiques phalliques : « Luna shooting forth her horns, to embrace Endymion drowsily slumbering ».13 Ces « horns », les peintres les représentent souvent par le croissant de lune qui orne le front de Diane et qui prête à la déesse, dans le tableau de Rubens (env. 1636, Musée Bonnat, Bayonne) comme une impétuosité taurine (Fig. 3).

Fig. 3. Pierre-Paul Rubens, c. 1636, Musée Bonnat, Bayonne. En ligne : http://www.museebonnat.bayonne.fr/index.php?rub=recherche&fiche=94DE58158&typ=2&type=1&fiche=94DE58160

19Face au berger qui s’abandonne à elle, Diane est en position dynamique et dominatrice. Dans une fresque du Carrache à la Galerie Farnèse (Rome, 1597-1602), la déesse a un geste d’enlacement qui est aussi une prise de possession du corps alangui de l’amant (Fig. 4).

Fig. 4. Carrache, c. 1597-1602, Galerie Farnèse, Rome. (En ligne.)

20Un geste semblable, dans le tableau de Benvenuto Tisi da Gorofalo (1545-1550, Munich, Alt Pinakothek) ébauche une caresse pudique, encore empreinte de retenue, mais qui, lue dans un contexte différent, pourrait tout aussi bien évoquer le moment où Judith s’apprête à trancher la tête d’Holopherne.

21Le mythe et ses représentations sont traversés de tensions diverses. Les auteurs classiques et les auteurs élisabéthains soulignent le conflit qui déchire la déesse entre le désir et la chasteté, ou bien, au contraire, lui attribuent une impudence effrontée. Dans Venus and Adonis, Diane doit faire effort sur elle-même pour se détourner d’Adonis, c’est du moins ce que déclare Vénus à son amant:

So do thy lips
Make modest Dian cloudy and forlorn
Lest she should steal a kiss, and be forsworn. (724-726)

22C’est ainsi que dans l’Hyppolite de Sénèque, Diane rougit violemment : « rubuit » (789), empourprement ambigü, qui peut exprimer la pudeur, comme il peut aussi trahir un désir fiévreux. Mais il en va tout autrement pour Ovide, qui pour inciter les jeunes filles à cueillir les fleurs avant qu’elles ne fanent, leur rappelle, dans l’Art d’aimer, que Diane ne rougit pas d’embrasser Endymion : « Latmius Endymion non est tibi, Luna, rubori » (III, 83). La déesse n’en est pas pour autant une nouvelle Propétide, une de ces criminelles qui, dans les Métamorphoses, ne connaissent pas la honte, et dont le sang du visage se durcit (« sanguisque induruit oris », X, 241), si bien qu’elles ne peuvent plus rougir. Mais Alice oscille entre la femme qui n’a pas à rougir d’être amoureuse, comme Diane dans l’Art d’aimer, et la meurtrière sans vergogne, comme une Propétide.

23Dans le dernier épisode, quand Alice tente d’effacer toute trace du meurtre, elle ne parvient pas à éponger le sang, qui réapparaît au fur et à mesure qu’elle le nettoie : « The more I strive, the more the blood appears ! » (xiv.257). Une croyance élisabéthaine très répandue, et très souvent mentionnée dans la littérature de l’époque, voulait en effet que le sang d’une victime se remît à couler en présence de son assassin. Mais Alice donne une autre raison, davantage en cohérence avec les logiques symboliques de la pièce : le sang de son mari coule parce que son sang à elle s’est figé et n’empourpre pas ses joues : « Because I blush not at my husband’s death » (xiv.259). Cette remarque constitue le cachet final qui vient estampiller et sceller l’une des problématiques artistiques de la pièce. L’idée selon laquelle l’épanchement excessif du sang d’Arden est dû à l’assèchement de celui d’Alice suppose une indissociabilité imaginée entre deux corps. Par le « durcissement » de son sang, pour reprendre le terme ovidien, Alice se trouve masculinisée, au moment où Arden, par ses pertes de sang, se trouve féminisé, selon un échange qui clôt le système de transferts de traits masculins sur un personnage féminin et de traits féminins sur un personnage masculin. C’est sans doute aussi pourquoi la première image ovidienne, qui évoque ce moment de l’aurore où le soleil, figure masculine, va mettre fin au monde sensuel de la nuit, trouve son inverse symétrique dans l’image d’Endymion, que la Lune emprisonne en son domaine nocturne.

24Cette permutabilité est fondée sur des liens qui prennent l’apparence d’étreintes étouffantes et d’enlacements reptiliens, c’est-à-dire d’une tentative de prise de possession de l’un par l’autre que la pièce fait contraster avec la notion de contrat, ou, tout du moins, d’engagement, ou de parole librement donnée. Celle-ci est exprimée par le mot « oath », fréquemment répété. Pour Alice, « Oaths are words, and words is wind, / And wind is mutable » (i.436-437). Mais au-delà de l’opposition qu’elle établit entre le dieu Amour et le dieu Hymen (i.101-102), entre le désir et le rituel, c’est aussi un autre écart que la pièce met en scène, entre d’une part la notion de contrat unissant des sujets autonomes (« oath ») et d’autre part une tentative d’appropriation fusionnelle résultant d’une logique de prise de pouvoir. Barthélemy Aneau avait représenté14 le mariage idéal sous la forme de l’Hermaphrodite. L’emblème affirme qu’il est montré « par l’androgyne corps / Que deux ils sont, en une chair concors », en écho de la Genèse 2 : 24, « Ils seront deux dans une même chair ». Le corps double est enserré dans les nœuds d’ « une chaîne jolie »,

Qui tête et pieds, et bras et jambes lie,
Signifiant le lien volontaire
Du mariage, en accord salutaire.
Laquelle chaîne, en anneaux abondante,
Est dès le chef jusques aux pieds pendante,
Mais tellement qu’elle s’assemble au milieu
En lacs d’amour, couvrant le secret lieu.

25Là où l’emblème d’Aneau présente une chaîne d’harmonie « en anneaux abondante », Arden of Faversham fait apparaître l’étreinte des serpents. La pièce élisabéthaine se fonde sur une rupture, ou une incompatibilité entre la notion biblique d’un être fusionnel et l’idée d’un contrat entre sujets autonomes, là où, précisément, l’emblème d’Aneau voit une idéale complémentarité, une continuité non problématique entre l’androgyne et ce qu’il appelle « le lien volontaire ». C’est ainsi qu’Arden of Faversham acquiert le statut de tragédie en mettant au jour les déchirures qui, dans la culture de son temps, traversent un ordre symbolique hétérogène ou en cours de transformation.

Notes

1 Ovide, Amours, 13: note de M. L. Wine dans son édition d’Arden of Faversham, Londres : Methuen, 1973. Toutes les références à la pièce renvoient à cette édition.

2 Arthur Golding, The XV bookes of P. Ovidius Naso, entytuled Metamorphosis, Londres : William Seres, 1567.

3 Dans sa traduction de 1566, John Studley ajoute à l’Hydre d’autres monstres de même espèce, et dilue la force expressive du paradoxe en l’explicitant : « Which when on sunder they were cutt / with slysing deadlye knyfe, / Can knyt agayne ther sodred parts, / and so recover lyfe », Medea, Londres : Thomas Colwell, fol. 32 v°.

4 Dans les Héroïdes d’Ovide, Phèdre évoque son aïeul le Soleil « radiis frontem vallatus acutis » (IV, 161), « le front ceint d’une barrière de rayons aigus ».

5 John Studley : « while the twining snakes had hembde mee in by hundreds thick », Seneca his tenne tragedies, Londres : Thomas Marsh, 1581, fol. 206 v°.

6 Jasper Heywood traduit platement « fearce Tisyphone with head and ugly heare / With serpentes set », Seneca his tenne tragedies, Londres : Thomas Marsh, 1581, fol. 15 v°.

7 « obstantes rejecit ab ore colubras » (Met., IV, 475) : « Removing from her face the snakes that loosely dangled there » (Golding, IV, 588).

8 « Nexaque vipereis distendes bracchia nodis » (Met., IV, 491) : “splaying forth her filthy arms beknit with snakes about » (Golding, IV, 606).

9 Dans la traduction de John Studley, « The dampish nights watched not their wonted tyde / And late it was ere that Aurora fayre / Set forth the morning sun with golde array », Seneca his tenne tragedies, Londres : Thomas Marsh, 1581, fol. 61 v°.

10 Montaigne, Essais, III, v, éd. Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris: Gallimard, 1962, p. 860.

11 Thomas Lodge, Rosalind, éd. Donald Beecher, Ottawa: Dovehouse Editions, 1997, p. 215.

12 Michael Drayton, Endimion and Phoebe, Ideas Latmus, Londres : James Roberts pour John Busbie, 1595, sig. B3. Lodge et Drayton rappellent indirectement l’histoire selon laquelle Jupiter aurait enlevé Endymion comme Ganymède, avant de l’endormir pour le soustraire aux désirs de Junon.

13 Robert Kittowe, Love’s Loadstar, Londres : Thomas Creed, 1600, sig. G r°.

14 Barthélemy Aneau, Imagination poétique, Lyon : Macé Bonhomme, 1552, p. 20-21.

Pour citer ce document

Yves Peyré, «“Ovid-like” : l’écriture mythologique d’Arden of Faversham», Quarto [En ligne], Apocrypha Redivivus, Publications, Arden of Faversham, URL : http://quarto.u-paris10.fr/index.php?id=170
mis à jour le : 07/12/2013.

Quelques mots à propos de :  Yves Peyré

IRCL / Université Paul Valéry – Montpellier 3. Yves Peyré est professeur émérite de l’Institut de Recherche sur la Renaissance, l’Âge classique et les Lumières (IRCL), UMR 5186 du CNRS et de l’université Montpellier 3. Il est l’auteur de La Voix des mythes dans la tragédie élisabéthaine (Paris: CNRS Éditions, 1996) et dirige un double projet électronique : A Dictionary of Shakespeare’s Classical Mythology et Early Modern English Mythological Texts (www.shakmyth.org).