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Quarto
Groupe de recherches du Centre de Recherches Anglophones, EA 370
Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Coriolan et la théorie

Muriel Cunin

« Home to thy house » : Espace urbain et espace intérieur dans Coriolan

Article

Texte intégral

1Rythmée par la musique martiale, résonnant du fracas des armes et des cris de révolte de la plèbe, Coriolan est une pièce de bruit et de fureur. Elle comporte un grand nombre de figurants (citoyens, soldats, sénateurs, édiles, nobles, licteurs…) qui envahissent le plateau scénique jusqu’à l’encombrement. Coriolan est d’ailleurs le seul personnage à apparaître un moment seul en scène (4.4).1 Bien que la localisation exacte des scènes soit parfois floue, il est évident que la plupart d’entre elles se déploient dans des lieux publics et que les moments d’intimité, très rares (1.3 ; 3.2), sont toujours menacés par l’irruption du monde extérieur. Ainsi la symbolique topographique et architecturale2 joue-t-elle un rôle essentiel dans la définition des différents espaces : Rome est stylisée à l’extrême mais, paradoxalement, apparaît aussi bien comme un espace public que comme un lieu clairement circonscrit. Loin de s’opposer de manière schématique dans la pièce, public et privé, intérieur et extérieur se rejoignent, se superposent et se complètent. Cette porosité des espaces est révélée, au cœur du lieu théâtral, par le corps de l’acteur, qui fait du spectacle public une anatomie du théâtre intérieur.

Topographie symbolique de Rome

2La Ville que l’on dit Éternelle ne fascina pas que les hommes de la Renaissance. Au Moyen Âge, déjà, elle est lieu de pèlerinage et « l’objet entre [les] XIe et XIIIe siècles de multiples récits de voyage qui servent de fondement à la littérature descriptive de la Ville ».3 Au XIVe siècle, on commence plus particulièrement à s’intéresser à ses ruines et à tenter de dégager les liens unissant les vestiges antiques et les « greffons modernes qui s’y superposent ».4 Mais ce n’est qu’au milieu du XVe siècle que se développe véritablement la réflexion sur la ville et qu’apparaissent de nouvelles descriptions, tels les textes de Flavio Biondo (Roma Instaurata), de Poggio Bracciolini (De varietate fortunae), de Giovanni Tortelli (De orthographia) et bien sûr la Descriptio Urbis Romae de Leon Battista Alberti qui tentent, avec plus ou moins de succès, de se confronter directement au terrain.

3Loin de cette topographie savante, la Rome que Shakespeare évoque dans Coriolan est avant tout marquée par la symbolique théâtrale. L’espace est stylisé et semble se réduire à l’opposition binaire entre le Forum de la plèbe et le Capitole des patriciens.5 La ville est littéralement coupée en deux et les tribuns sournois et manipulateurs que sont Brutus et Sicinius font tant bien que mal le lien entre les deux camps :

Come, we’ll inform them
Of our proceedings here [in the Capitol].
On th’market place
I know they do attend us.(2.2.157-159)

4À la Rome concrète, physique et affamée des plébéiens dont le ventre crie famine s’oppose celle, abstraite et mentale, des patriciens affamés, eux, de gloire et de renommée. La Fable du ventre rapportée par Ménénius prend ici, nous le verrons, toute son ambivalente signification. Le conflit est donc immédiatement posé en termes d’espace et à la question « (à) qui est Rome ? » la réponse semble simple :

The patricians tend to identify the idea of Rome exclusively with themselves – « our Rome », Volumnia says. [...] The concordance is revealing : Marvin Spevack counts eighty-eight uses of the word Rome in Coriolanus, the highest frequency of all the Roman plays. But the anonymous Roman plebs never use the word, and even the tribunes between them account for only six instances : « Rome » belongs to the patricians.6

5Pourtant, les tribuns décrètent un peu plus loin que la ville appartient au peuple : « what is the city but the people ? » (3.1.199), expression reprise en écho par les plébéiens (« True, / The people are the city », 3.1.199-200). L’ambiguïté est intéressante : non seulement Rome est au peuple, mais le peuple est Rome. Le conflit humain est donc symbolisé par un conflit topographique.

6Par ailleurs, si l’espace interne de Rome est coupé en deux, la ville s’oppose également de façon très nette au monde extérieur. L’espace romain est cerné de murailles que l’on rêve infranchissables ; on songe ici à ce qu’écrit Martine Furno au sujet de la Rome décrite par Alberti :

En décrivant son procédé en des termes techniques qui le placent dans la tradition ptoléméenne, Alberti donne de la ville l’image que le géographe grec donnait de l’univers. Circonscrite par son horizon comme la Terre, dans le système géocentrique de Ptolémée, était circonscrite par les sphères célestes, Rome devient le centre obligé du nouvel univers intellectuel instauré par les recherches renaissantes.7

7Que les murailles tombent comme s’effondrent, avec les découvertes de Galilée et Kepler, le système de Ptolémée, et c’est la peur du vide : comment ne pas voir ici un écho des angoisses épistémiques des Élisabéthains ? Aussi la bravade de Coriolan qui, banni de la ville, affirme « there is a world elsewhere » (3.3.136) est-elle très ambiguë, entre appel et peur du vide. Il est significatif qu’une fois chassé de Rome, Coriolan perd son identité au point de devenir « rien », « a kind of nothing, titleless » (5.1.13). Si l’extérieur peut sembler attirant à celui qui prétend bannir la ville et non en être banni (« I banish you », 3.3.124)8 il reste malgré tout le lieu de l’altérité menaçante, du Barbare susceptible de s’en prendre à la cité :9 dès leur première apparition, les Volsques parlent de conquérir des villes (1.2.23-24) ; plus loin, on les voit pénétrant sur le territoire romain et détruisant tout sur leur passage (4.6.41-44). Cependant, cette opposition apparemment simple entre Rome et Corioles s’avèrera plus complexe qu’il n’y paraît.

Corps-bâtiment et corps-ville

8Le conflit entre forum et Capitole sur lequel s’ouvre la pièce se cristallise autour de l’opposition entre plein et vide : « The leanness that afflicts us, the object of our misery, is as an inventory to particularize their abundance ; our sufferance is a gain to them » (1.1.18-21). Aux greniers pleins des nantis s’oppose le ventre vide des affamés : « [They] suffer us to famish, and their storehouses crammed with grain » (1.1.77-78). En reliant discrètement le corps et le bâtiment, fût-il un simple grenier, Shakespeare semble inverser, non sans ironie, le postulat vitruvien de l’édifice-corps :

Jamais un bastiment ne pourra estre bien ordonné s’il n’a cette Proportion & ce Rapport, & si toutes les parties ne sont à l’égard les unes des autres ce que celles du corps d’un homme bien formé sont, estant comparées ensemble. […] Si donc la nature a tellement composé le corps de l’homme que chaque membre a une proportion avec le tout, ce n’est pas sans raison que les anciens ont voulu que dans leurs ouvrages ce mesme rapport des parties avec le tout, se rencontrast exactement observé. […] La division mesme des mesures de tous les ouvrages a esté prise sur les parties du corps humain…10

9Dans ce contexte, la fable du ventre racontée par Ménénius (1.1.93-152) prend tout son sens. Le corps politique, déchiré par les querelles internes, est semblable à une maison ou à une ville assiégée, comme le montrent les expressions « wih other muniments and petty help / In this our fabric » (115-116) ou « the cranks and offices of man » (134). Le mot « fabric » renvoyant peut-être à La Fabrique du corps humain (De humani corporis fabrica, 1543), fameux traité de dissection d’André Vésale, nous reviendrons sur l’importance du motif de l’anatomie dans la pièce. Ainsi se tisse un réseau d’analogies : la cité est une maison, la maison est une cité, et les membres de la maison-cité sont eux-mêmes de petites maisons puisque le corps est un bâtiment.11 Alberti, dans son De re aedificatoria, ne dit pas autre chose : « si la cité est une très grande maison, et si inversement la maison elle-même est une toute petite cité, pourquoi ses membres ne seraient-ils pas à leur tour considérés comme de petits logis ? »12 Si les membres en question ne vivent pas en harmonie, l’œuvre est vouée à la destruction :

Et pourra-t-on en quelque membre négliger quoi que ce soit, par incurie ou par indifférence, sans porter offense à la dignité et au mérite de l’œuvre ? Il faut donc consacrer beaucoup de soin et de diligence à l’étude des parties qui font de l’ouvrage un tout, et veiller à ce que même les plus infimes apparaissent conformées par l’intelligence et par l’art.13

10Aussi Ménénius tente-t-il de calmer la rébellion des membres du corps politique (« th’discontented members, the mutinous parts », 1.1.108) contre le ventre-Sénat en renversant la logique des plébéiens. Tandis qu’ils opposent ventres (vides) et greniers (pleins), Ménénius les relie : de même que le ventre est le grenier du corps humain (1.1.130-131), de même les patriciens sont le ventre-grenier du corps politique. Le problème est, comme le remarque Jean-Marie Maguin, que la fable ne dit pas comment ce ventre nourrit le reste du corps.14 Ce qu’il ne fait, justement, pas. Les plébéiens opposent donc au ventre plein et abstrait du corps politique la réalité concrète de leurs ventres assiégés par la faim. Il suffirait de peu pour qu’ils détruisent les murs de la ville bien réelle que symbolise l’abstraction du corps politique : « hunger broke stone walls » (1.1.203). Il est logique, dans ce contexte, que le conflit soit reflété par des images de destruction architecturale fantasmées par Martius (« the rabble should have first unroofed the city / Ere so prevailed with me ! », 215-216), qui compare d’ailleurs les plébéiens à des « fragments » (220) et à des rats qui, à force d’assiéger les greniers (1.1.247-248) finiront par détruire totalement les maisons et la ville elle-même :

That is the way to lay the city flat,
To bring the roof to the foundation,
And bury all which yet distinctly ranges
In heaps and piles of ruin. (3.1.204-207)

11Ce qui entraînerait, bien entendu, la ruine de l’État (« the ruin of the State », 3.1.120). Les mêmes images sont également utilisées par le camp adverse, persuadé que c’est Martius qui, à ne pas écouter le peuple, détruira la ville : « [That is the way] to unbuild the city, and to lay all flat » (3.1.199). Une fois qu’il a basculé du côté des Volsques, il est comparé par Ménénius à un engin de guerre, prêt à démolir Rome (5.5.18-21).

12De manière générale, le corps incarne (au sens premier du terme) la ville et Shakespeare souligne à plusieurs reprises la relation métonymique de l’homme à la cité : « the people are the city » (3.1.201), affirment les citoyens et le mot « town » est, de fait, utilisé pour désigner les habitants de la ville (« summon the town », 1.4.7). Quand Martius rentre triomphalement à Rome après sa victoire sur les Volsques, l’architecture se confond avec la foule, le bâtiment avec l’homme et la ville prend véritablement corps :

Stalls, bulks, windows
Are smothered up, leads filled and ridges horsed
With variable complexions, all agreeing
In earnestness to see him. (2.1.206-209)

13Mais c’est surtout le corps du héros qui symbolise la ville. Ainsi Corioles semble-t-elle se résumer à Aufidius (« Tullus Aufidius, is he within your walls ? », 1.4.13) et Rome à Coriolan, le plus beau et le plus haut des monuments de la ville :

As far as doth the Capitol exceed
The meanest house in Rome, so far my son
[…]
Whom you have banished does exceed you all. (4.2.42-45)

14Volumnia n’est pas la seule à faire cette comparaison. Ménénius la reprend à son compte, indirectement, en affirmant qu’elle a aussi peu de chances de parvenir à fléchir son fils que Sicinius de déplacer une pierre d’angle du Capitole avec son petit doigt (5.4.1-6). Pourtant, cette analogie entre le corps du héros et la ville n’est que provisoire : en rejoignant le camp des Volsques, Coriolan s’oppose à sa ville et donc à lui-même. La nouvelle identité que semble lui conférer son agnomen en l’assimilant désormais à Corioles (« For what he did before Corioles, call him / […] / Martius Caius Coriolanus », 1.10.63-65) est totalement illusoire et le mène à la perte d’identité évoquée plus haut. Au final, il devient étranger à sa propre ville sans être pour autant assimilé à Corioles, où Aufidius continue, malgré les apparences, à régner en maître. Le héros, devenu Autre pour les deux camps15, se fait dévorer par la ville :

This city is the essential instrument of individual perfection, but that perfection comes only through death. […] Rome represents collectively held ideas of individual aspiration and creates the conditions for achieving them. But its political processes reveal a predatory savagery that seeks out and destroys the hero at the moment when he most completely embodies the ethos of the city.16

15Le motif de la dévoration et du cannibalisme dans Coriolan a été si souvent analysé qu’il est inutile d’y revenir ici. Mais il est intéressant de s’attarder plus particulièrement sur cette image employée par Volumnia : « Anger’s my meat : I sup upon myself / And so shall starve with feeding » (4.2.53-54). L’acte d’autophagie évoqué ici semble faire écho à l’acte d’autoengendrement rêvé par son fils :

I’ll […] stand
As if a man were author of himself
And knew no other kin. (5.3.34-37)

16Si Coriolan refuse au départ d’écouter les liens du sang, c’est qu’il pense se sauver en détruisant Rome ; il lui faudrait, croit-il, inscrire son nom en lettres de feu afin de recouvrer son identité :

He was a kind of nothing, titleless,
Till he had forged himself a name o’th’fire
Of burning Rome. (5.1.13-15)

17À ce stade, on ne sait plus très bien s’il est la ville ou l’anti-ville. Mais si Volumnia le conduit à une mort certaine en l’enjoignant d’épargner Rome (5.3), pour elle son fils est et reste Rome, coûte que coûte. Ainsi, le paradoxe atteint son comble : Coriolan s’autodétruit en épargnant la ville dont il est le symbole mais recouvre par là même son identité. La ville qui dévore son héros se dévore aussi elle-même, telle Volumnia condamnant la chair de sa chair. Car au final, c’est elle qui semble symboliser cette ville qui nourrit (« the country, our dear nurse », 5.3.111) et dévore à la fois. Elle est la louve romaine,17 symbole de la ville, qui allaite autant qu’elle dévore, et qui associe en une image particulièrement frappante le sang du héros et le lait maternel :

The breasts of Hecuba
When she did suckle Hector looked not lovelier
Than Hector’s forehead when it spit forth blood… (1.3.41-43)

18Elle n’accepte pas que son fils sorte du cadre imposé de la ville-mère (« thou wilt frame / Thyself », 3.2.86-87 ; « if he / Can thereto frame his spirit », 3.2.98-99), qu’il n’en respecte plus les règles (« go, and be ruled », 3.2.92). Afin de le convaincre, elle s’identifie clairement à Rome avec l’aide plus ou moins consciente de Coriolan lui-même. En effet, ce dernier présente son corps comme un simple morceau de terrain : « Were there but this single plot to lose / This mould of Martius, they to dust should grind it… » (3.2.104-105, mes italiques). Mais le mot « plot » désigne également le plan d’un bâtiment (« groundplot ») : ici, Coriolan se perçoit donc à la fois comme une sorte de plan préalable, comme l’étape précédant toute construction, et comme le site d’où sortira le bâtiment puis la ville. On rejoint ici l’image d’autoengendrement évoquée plus haut. Cette impression est renforcée par l’emploi du mot « mould » : comme le souligne R.B Parker dans son édition de la pièce,18 ce terme désigne aussi bien le matériau du corps humain que la forme. On songe ici aux théories sur la conception physiologique héritées, à la Renaissance, de la Génération des animaux d’Aristote : l’être humain naît de la lutte entre la Forme (principe mâle) et la Matière (principe femelle), la première agissant sur la seconde. Mais le fantasme d’autoengendrement de Coriolan rejoint son fantasme d’autodestruction : son corps est prêt à redevenir la matière informe des origines, à retourner à la terre-mère, à revenir dans la matrice maternelle : « this mould of Martius » rejoint « the honoured mould / Wherein this trunk was framed » (5.3.22-23, mes italiques), c’est-à-dire Volumnia. Mère et fils se confondent, matrice, matière et forme ne font plus qu’un. Coriolan est engendré (« framed ») à la fois par Volumnia (« I holp to frame thee », 5.3.63) et par lui-même (« frame thyself », 3.2.86-87). Volumnia devient donc le site originel, le lieu fondateur de Rome et de son fils :

Thou shalt no sooner
March to assault thy country than to tread
[…] On thy mother’s womb
That brought thee to this world. (5.3.123-126)

19L’analogie « womb » / « tomb » n’a jamais été aussi nette car en convaincant son fils d’abandonner ses projets contre Rome, Volumnia l’envoie à la mort. L’indifférenciation des corps et des espaces est désormais totale : Rome, Coriolan, Volumnia, la terre, la matrice et le tombeau finissent par se confondre et la dissolution de l’être rejoint l’indifférenciation des lieux : « I melt, and am not / Of stronger earth than others » (5.3.28-29). Le héros est dévoré puis expulsé par la ville-ventre, la ville-matrice.

20Le motif de la dévoration, qui fait se rejoindre ventre et matrice, est en outre fortement sexualisé, ce qui se traduit, en termes d’espace, par une relation complexe entre intérieur et extérieur et entre privé et public. Là encore, on pourrait croire à une opposition simple entre les deux pôles mais ce serait une erreur. Espace domestique et espace public génèrent en effet toutes sortes d’associations à la fois complémentaires et contradictoires. Coriolan ne compte, nous l’avons dit, que fort peu de scènes domestiques, mais l’acte I, scène 3 nous fait pénétrer dans ce qui s’apparente clairement à un gynécée : cette scène d’intérieur nous montre deux femmes occupées à coudre, activité traditionnellement associée à la féminité. Mais la guerre est déjà entrée dans cet espace privé et l’une des deux femmes étant Volumnia, la femme forte, la louve romaine, la scène devient immédiatement combat entre la romanitas de l’une et la douceur amoureuse de l’autre, entre les voluptés de l’intime et du féminin (« the embracements of his bed », 4 ; « my womb », 6 ; « the breasts of Hecuba », 41) et le fracas de la guerre (« a cruel war », 13 ; « his bloody brow », 35 ; « Grecian sword », 44). On aurait tort, cependant, d’associer simplement Virgilia aux premières et Volumnia au second. Si, comme le remarque Valéria, les deux femmes sont « manifestement des femmes d’intérieur » (« manifest house-keepers », 52-53), les rôles s’inversent fort subtilement : Volumnia quitte l’espace domestique, certes, mais pour jouer « la maîtresse de maison paresseuse » (« the idle housewife », 73) et pour rendre visite à une femme en couches (80). Virgilia, au contraire, refuse de franchir les limites symboliques de ce lieu protégé (« I will not out of doors », 74 ; « I’ll not over the threshold », 77-78) pour attendre le retour de son guerrier. Loin d’être une femme soumise, elle affirme la délicate sévérité et la douce obstination d’une Pénélope. Le lien discret qui s’établit ici entre la sphère martiale et la sphère maritale (on remarquera que les deux adjectifs, en français comme en anglais, sont quasiment semblables) devient, on l’a souvent souligné,19 l’un des leitmotive de la pièce. Les scènes se déroulant au pied des murailles d’une ville assiégée sont nombreuses et contribuent à sexualiser l’espace en présentant, de manière classique, la ville comme un corps à conquérir. Mais la particularité de Coriolan est que ce corps est masculin et non féminin. Devant Corioles, Martius demande si Aufidius est dans les murs (1.4.13) avant de partir à l’assaut. Les obstacles symboliques (portes, murailles, seuils…) sont omniprésents mais le conquérant s’en joue avec aisance et pénètre sans problème dans la ville :

So, now the gates are ope. […]
‘Tis for the followers fortune widens them,
Not for the fliers. (1.5.14-16)

21Refusant le repos du guerrier (baumes, onguents, bain chaud, 1.7.63-65), tonnant contre les soldats qui, envahis par la mollesse, ne songent qu’à accumuler des babioles afin de se constituer un trésor de guerre (« cushions, leaden spoons, / Irons of a doit, doublets… », 1.6.5-6), opposant le fer du guerrier à la soie du parasite (1.10.45), mal à l’aise sur les coussins trop confortables du Capitole (2.2 ; 4.7.43), refusant obstinément d’écouter les requêtes privées quand il s’agit de guerre (« private friends », 5.1.24 et 5.3.18 ; « a private whisper », 5.3.7 ; « in private », 5.3.94), Coriolan reporte tous ses élans corporels sur le combat, qui devient étreinte avec l’épousée. C’est ainsi qu’il s’adresse à son général, Cominius :

O, let me clip ye
In arms as sound as when I wooed, in heart
As merry as when our nuptial day was done,
And tapers burnt to bedward ! (1.7.29-32)

22Inversement, le baiser qu’il donne à Virgilia prend des allures martiales : « O, a kiss / Long as my exile, sweet as my revenge ! » (5.3.44-45). La conquête de l’espace occupé par l’ennemi s’apparente ainsi à un viol symbolique teinté d’homoérotisme : quand Aufidius affirme que nul espace, aussi intime, aussi sacré soit-il, n’arrêtera son désir de conquérir Martius (1.11.19-27), on songe à Tarquin franchissant les seuils, ouvrant les portes, faisant sauter les verrous afin de parvenir jusqu’à Lucrèce (The Rape of Lucrece, 302-340). De même, quand Coriolan pénètre chez Aufidius (4.5), c’est bien à une scène domestique que l’on assiste ; en écho au gynécée de l’acte III, scène 1, l’espace est ici totalement masculin mais fortement sexualisé. Repoussé par les serviteurs, Coriolan a toutes les peines du monde à atteindre son but et la demeure d’Aufidius devient un lieu hautement symbolique, dont le conquérant n’est pas autorisé à franchir les limites : « here’s no place for you. Pray go to the door » (8) ; « get you out » (13) ; « avoid the house » (24). Ce que veut Coriolan, c’est parvenir au cœur du foyer, et l’on peut se demander si Shakespeare ne joue pas sur la proximité du mot « hearth » avec « heart » quand son héros affirme « I will not hurt your hearth » (25), annonçant les paroles d’Aufidius qui, plus loin, résumera l’entrée de son meilleur ennemi dans son espace intime par les mots « he came unto my hearth » (5.6.29). L’arrivée de Coriolan sur son seuil est comparée au passage symbolique de la jeune épousée entrant dans un nouvel espace domestique et sexuel :

But that I see thee here,
Thou noble thing, more dances my rapt heart
Than when I first my wedded mistress saw
Bestride my threshold. (4.5.116-119)

23Les termes utilisés ici évoquent clairement la tradition de l’épithalame, poème nuptial chanté sur le seuil de la chambre des jeunes époux. L’un des serviteurs décrit, un peu plus loin, la relation de fascination quasi amoureuse qui unit les deux hommes et la pâmoison d’Aufidius : « Our general makes a mistress of him, sanctifies himself with’s hand, and turns up the white o’th’eye to his discourse » (199-202). Les mots sur lesquels se clôt la scène (« in, in, in, in », 240) prennent alors un tout autre sens. La transgression de Coriolan, qui passe du côté de l’ennemi, ne peut que s’inscrire dans l’espace puisque trans-gresser c’est, étymologiquement, traverser, passer de l’autre côté, sens que l’on retrouve également dans le mot ex-cès (ex-cedere signifiant sortir de, dépasser), employé par Volumnia à propos de son fils (4.2.45) et qui résume parfaitement la démesure (« over-measure », 3.1.142) du personnage. Aussi le conflit qui l’oppose aux plébéiens reprend-il, fort logiquement, la même symbolique spatiale : si Coriolan imagine le peuple faisant sauter les verrous du Sénat pour y pénétrer de force (3.1.139-141), les plébéiens cherchent à leur tour à limiter sa progression (« pass no further », 3.1.26) et finissent par le bannir de la cité. L’expulsion est, de même, signifiée par le franchissement de seuils symboliques : « see him out at gates » (3.3.139 et 143) ; « bring me but out at gate » (4.1.48). Quand, un peu plus tard, Ménénius tente d’atteindre Coriolan, il s’aperçoit que ce dernier a dressé entre eux le mur infranchissable de la rancune : « Mine ears against your suits are stronger than / Your gates against my face » (5.2.86-87).20 Ménénius est littéralement repoussé et obligé de rebrousser chemin : la scène est rythmée par la répétition d’expressions comme « go back », « you may not pass » et tout simplement « back » ou « away ». Le conflit n’est que tentative de conquête de l’espace, qu’il soit amoureux, guerrier ou théâtral.

Anatomie du théâtre intérieur

24L’espace théâtral, en effet, est toujours présent à l’arrière-plan et s’inscrit, au même titre que le corps, l’architecture et l’espace de la ville, au cœur du processus de brouillage des espaces. Loin de s’opposer, intérieur et extérieur se superposent et s’interpénètrent. Nous ne reviendrons pas ici sur l’architecture bien connue des théâtres élisabéthains, qu’ils soient publics ou privés, mais il importe de remarquer que l’intériorité semble parfois se confondre avec le hors-scène dans cette pièce notoirement dépourvue, ou presque, de soliloques. Quand Coriolan affirme « there is a world elsewhere » (3.3.136) on peut y voir une allusion métathéâtrale : que se passe-t-il derrière la façade de la maison des acteurs (« tiring house ») pendant la représentation ? À quoi correspondent, par exemple, les « cris à l’intérieur » (« shouts within ») que l’on entend au début de la scène d’ouverture ou le « bruit à l’intérieur » (« sound within ») qui clôt l’acte IV, scène 5 ? De toute évidence, ces manifestations hors-scène (ob-scènes ?) viennent compléter ce qui se joue sous les yeux du spectateur, en public. On a souvent constaté l’abondance des images métathéâtrales dans cette pièce qui fait de Rome un théâtre et de Coriolan un acteur contrarié, prêt à se mettre en scène sur le champ de bataille mais refusant de le faire sur le forum.21 Coriolan, symbole de Rome, fuit la comédie de sa ville et se fuit donc lui-même. Quel est donc cet autre monde, cet ailleurs, cet au-delà du théâtre, qu’il évoque ? Cette question nous amène à souligner trois points.

25Premièrement, on constate que le mot « plot », déjà évoqué plus haut, est utilisé à plusieurs reprises dans la pièce (3.1.40 et 43 ; 3.2.104 ; 4.4.19). Or ce terme, nous l’avons dit, recoupe plusieurs sens, architectural (plan de bâtiment), théâtral (intrigue) et politique (complot). On retrouve la même polysémie entre sens architectural et sens politique dans le mot « design », également présent dans la pièce (4.7.8 ; 5.6.34). Ces deux termes sont liés à l’espace intime car ils ont à voir avec l’engendrement, qu’il soit physique (on a vu plus haut que « mould » et « plot » peuvent être synonymes) ou mental puisque, pour Leon Battista Alberti, le disegno22 est la création imaginaire, le dessin intérieur qui se fait dans l’esprit de l’artiste et précède la réalisation effective de l’œuvre :

Le dessin en soi ne dépend pas de la matière […]. Il sera ainsi possible de projeter mentalement des formes complètes, indépendamment de toute matière […]. Le dessin est donc un projet précis et fixe, conçu par l’esprit et obtenu au moyen de lignes et d’angles, qu’une intelligence inventive et savante a portés à la perfection.23

26Cette définition semble s’inscrire en filigrane des paroles d’Aufidius : « What ever have been thought on in this state / That could be brought to bodilyact » (1.2.4-5, mes italiques). Le dessin mental précède l’incarnation, qui donne corps au projet. Il représente à lui seul un monde intérieur que de nombreux artistes de la Renaissance jugent supérieur et suffisant. En 1607, par exemple, Federico Zuccari (L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti) explique que le disegno interno, auquel il ajoute une dimension néoplatonicienne en le présentant comme « une étincelle arrachée à l’esprit divin », ne peut jamais être égalé par le disegno esterno (l’exécution du projet)24.

27Deuxièmement, l’un des motifs principaux de la pièce est celui, cher à Shakespeare, du corps politique et de sa fragmentation. Il a été suffisamment étudié pour que nous n’y revenions pas. En revanche, on remarquera que cette dé-construction du corps s’apparente à celle de la ville. Quand Sicinius et les citoyens affirment de conserve que « the people are the city » (3.1.201), c’est en réponse au sénateur qui reproche aux tribuns de souffler sur les braises et de menacer ainsi l’intégrité de l’espace urbain (« to unbuild the city, and to lay all flat », 199). Cette vision du corps urbain littéralement couché à plat évoque celle du cadavre allongé sur la table de dissection et que l’on s’apprête à dé-composer. Car la pièce comporte quelques métaphores anatomiques particulièrement frappantes : au cours de son combat contre Corioles, Martius est si couvert de sang qu’on dirait un écorché (« Who’s yonder, / That does appear as he were flayed ? », 1.7.21-22). Mais il se compare, lui, à un acteur de théâtre couvert de peinture et de maquillage (« this painting / Wherein you see me smeared », 1.7.69-70), ce qui nous ramène aux nombreux liens unissant, à l’époque de Shakespeare, le théâtre et l’amphithéâtre d’anatomie. Les deux bâtiments ont en effet une architecture similaire (du moins s’agissant des théâtres publics) et la leçon d’anatomie est un spectacle public.25 On retrouve le même rapprochement quand Martius compare le sang dont il est couvert à un masque (« ‘Tis not my blood / Wherein thou seest me masked », 1.9.9-10). Enfin, Ménénius conseille aux ennemis de Martius de regarder en eux-mêmes et de se livrer à un examen intérieur : « O that you could turn your eyes toward the napes of your necks, and make but an interior survey of your good selves ! » (2.1.36-38). Cette image combine anatomie et auto-psie puisqu’il s’agit de voir de ses propres yeux ce qui se trouve à l’intérieur. Ainsi l’intime est-il, comme dans le théâtre d’anatomie, livré en pâture au public. C’est précisément pour cette raison que Martius refuse, avec des mots de vierge pudique, d’exhiber ses blessures sur la place du marché : « I have wounds to show you which shall be yours in private » (3.3.72-73).

28Or, et c’est notre troisième point, les blessures de Martius sont l’incarnation (le disegno esterno) de l’Idée de renommée, martelée jusqu’à l’obsession et souvent associée à des métaphores architecturales : les exploits du héros méritent d’être portés « to the spire and top of praises » (1.10.24) et ravissent Volumnia, qui voit ainsi s’accomplir ses rêves les plus fous, ce qu’elle nomme « the buildings of my fancy » (2.1.96), constructions intérieures auxquelles fait écho, à la fin de la pièce, le temple imaginaire érigé par Coriolan pour Virgilia, Volumnia et Valéria (« Ladies, you deserve / To have a temple built you », 5.3.207-208). Couvert de balafres et d’entailles profondes comme des tombes (« the wounds his body bears, which show / Like graves i’th’holy churchyard », 3.3.48-49), le corps du futur Coriolan devient locus memoriae, lieu d’inscription d’une mémoire prétendument douloureuse (« I have some wounds upon me, and they smart / To hear themselves remembered », 1.10.28-29). Maculé de sang, blessé, théâtralisé à l’extrême, il offre, sur scène, un spectacle si frappant qu’il évoque également l’imago des arts de mémoire. La Rhétorique à Herennius recommande en effet de placer dans chaque locus un personnage (imago) correspondant à un élément à mémoriser, et de le mettre en scène de manière outrancière, car plus quelque chose est frappant mieux on le mémorise :

Les images devront donc être choisies dans le genre qui peut rester le plus longtemps gravé dans la mémoire. Ce sera le cas […] si nous les enlaidissons de quelque manière, en nous représentant telle d’entre elles sanglante, couverte de boue, ou enduite de vermillon, pour que la forme nous frappe davantage.26

29Martius est donc à la fois imago et locus memoriae (et on remarquera que le presque dernier mot de la pièce est « memory », 5.6.154) et devient acteur, à son corps (plus ou moins) défendant (« I play / The man I am », 3.2.15-16). Mais l’acteur perd parfois la mémoire (« I am weary, yea, my memory is tired », 1.10.91), oscillant entre démembrement et remembrance (« dis-membering » / « re-membering »), entre inscription du corps dans le lieu et comme lieu théâtral et dis-location. Le théâtre et l’amphithéâtre d’anatomie se superposent ainsi au théâtre de mémoire, lieu imaginaire auquel Giulio Camillo donna corps en bâtissant en bois un édifice qui reprenait vaguement le plan du théâtre romain selon Vitruve, subdivisé en loci remplis d’images frappantes. L’autre monde de Coriolan, c’est peut-être celui qui parvient à unir, sans pour autant les confondre, l’espace intime et l’espace public, là où Rome les oppose de façon violente en imposant la domination absolue du second sur le premier, réduit à n’être plus qu’objet de spectacle mis au service de l’État.

*

30Pièce surpeuplée et bruyante, Coriolan n’est-elle pas, paradoxalement, une pièce de l’intime ? Dévoré puis vomi par la ville-théâtre, le héros est fatigué de jouer la comédie et rêve de quitter la matrice du lieu originel pour s’engendrer lui-même. Le véritable combat apparaît, au final, non tant comme celui qui oppose les Romains aux Volsques ou les plébéiens aux patriciens, que comme celui qui oppose Coriolan à la ville et donc à lui-même. Perdu dans la cité, rejeté hors d’elle, il ne parvient à trouver l’autre monde auquel il aspire que dans la mort. La cité romaine (ou volsque) s’apparente nettement à celle que décrit Henri Gaudin, déplorant la déchirure du tissu urbain contemporain :

Bibliographie

Plus de dehors pour donner sens au-dedans. Pleins comme vides cherchent à s’unir chacun de leur côté, les uns pour renforcer leur matérialité, les autres pour la dissoudre. […] C’est l’opposition radicale du dehors et du dedans, la séparation absolue de la sphère privée et publique, celle-là « cellule », celle-ci non-lieu.27

Bibliographie

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Vitruve : Les Dix livres d’architecture (Trad. Claude Perrault ,1684) --- Liège : Mardaga, s.d.

Notes

1 L’édition utilisée est celle de R.B Parker, Oxford : Oxford University Press, 1998 (1ère éd. 1994).

2 Les métaphores architecturales sont, George Wilson Knight l’a remarqué, assez nombreuses dans Coriolan. Voir The Imperial Theme, Londres : Methuen, 1954. Voir également Gail Kern Paster, The Idea of the City in the Age of Shakespeare, Athens : University of Georgia Press, 1985, p. 79.

3 Martine Furno, in Leon Battista Alberti, Descriptio Urbis Romae, trad. Martine Furno et Mario Carpo, Genève : Droz, 2000, p. 107.

4 Ibid., p. 110.

5 Ce qui est historiquement inexact puisque le Sénat se trouvait en fait sur le forum.

6 Gail Kern Paster, op. cit., p. 66-67.

7 Op. cit., p. 118.

8 Voir les paroles de John of Gaunt à Bolingbroke : « Think not the King did banish thee, / But thou the King », Richard II, 1.3.279-280.

9 Voir Ladan Niayesh, « Coriolan, ou le Barbare et la Cité », in ‘Coriolan’ de William Shakespeare. Langages, interprétations, politique(s), éd. Richard Hillman, Tours : Presses Universitaires François Rabelais, 2007, p. 67-80.

10 Vitruve, Les Dix livres d’architecture, trad. Claude Perrault (1684), Liège : Mardaga, s.d., III, 1, p. 56-57.

11 Le mot « house » est utilisé pour désigner une famille : 2.3.234 et 237.

12 Leon Battista Alberti, L’Art d’édifier (De re aedificatoria), trad. Pierre Caye et Françoise Choay, Paris : Éditions du Seuil, 2004, I, 9, p. 79.

13 Ibid., I, 9, p. 79-80.

14 Coriolanus, Neuilly : Atlande, 2007, p. 73.

15 Voir Ladan Niayesh, op. cit.

16 Gail Kern Paster, op. cit., p. 58-59.

17 Voir Agnès Lafont, « Hurler avec les loups ou ‘do in Rome as Romans do’ : Plasticité de l’emblématique animale dans Coriolan », in Lectures d’une œuvre. ‘The Tragedy of Coriolanus’ de William Shakespeare, éd. Charlotte Coffin et Laetitia Coussement-Boillot, Nantes : Éditions du Temps, 2006, p. 103-121.

18 Note 105, p. 273.

19 Voir par exemple les remarques de R.B. Parker à ce sujet.

20 Voir aussi « his injury [is] / The jailer to his pity », 5.1.64-65.

21 Voir Florence March, « ‘I play the man I am’ : Coriolan ou la négation du paradoxe du comédien », in Lectures d’une œuvre, op. cit., p. 55-67.

22 Lineamentum dans le texte latin.

23 L’Art d’édifier, op. cit., I, 1, p. 56.

24 Voir Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris : Gallimard, 1983 (1ère éd. 1924), p. 108.

25 Voir Jonathan Sawday, The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, Londres et New York : Routledge, 1995.

26 Anon., Rhétorique à Herennius, trad. Henri Bornecque, Paris : Garnier, 1932, livre III, 22.37

27 « La ville comme œuvre », in Art et philosophie, ville et architecture, éd. Chris Younés, Paris : Éditions La Découverte, 2003, p. 276.

Pour citer ce document

Muriel Cunin, «« Home to thy house » : Espace urbain et espace intérieur dans Coriolan», Quarto [En ligne], Publications, Coriolan et la théorie, URL : http://quarto.u-paris10.fr/index.php?id=61
mis à jour le : 06/11/2013.

Quelques mots à propos de :  Muriel Cunin

Université de Limoges