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Quarto
Groupe de recherches du Centre de Recherches Anglophones, EA 370
Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Coriolan et la théorie

Danièle Berton

Le Coriolan de Shakespeare et ses matrices textuelles de représentativité
« Après la panse vient la danse »

Article

Texte intégral

1En avant-propos, il semble nécessaire de poser les outils méthodologiques utilisés dans l’analyse à suivre qui n’est en l’état actuel que partielle. Ils appartiennent essentiellement au domaine des études théâtrales.

I. L’analyse intra-théâtrale et ses outils : « visual » et « cultural studies »

2Art du spectacle composite, discipline artistique hybride, le théâtre nécessite l’emploi d’un appareil méthodologique spécifique comme l’indique Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre I :

il n’est pas possible d’examiner avec les mêmes outils les signes textuels et les signes non verbaux de la représentation : la syntaxe (textuelle) et la proxémique sont des approches différentes du fait théâtral, approches qu’il n’est pas bon de confondre au départ, même et surtout s’il faut en montrer ultérieurement les rapports.2

3Une fois la corrélation textualité/théâtralité redéfinie par ses soins, Anne Ubersfeld pose ses a priori :

Notre présupposé de départ est qu’il existe à l’intérieur du texte de théâtre des matrices textuelles de « représentativité » ; qu’un texte de théâtre peut être analysé selon des procédures qui sont (relativement) spécifiques et mettent en lumière les noyaux de théâtralité dans le texte. Spécificité non tant du texte que de la lecture qui peut en être faite.3

4Outre ces démarches explicitées, entre autres par Patrice Pavis4 ou Jean-Pierre Ryngaert5, la lecture d’un texte de théâtre peut, de même, se faire à la lumière de méthodes hybrides, elles aussi, théorisées et regroupées au sein d’un secteur épistémologique qui repose sur la redécouverte d’une transversalité pluridisciplinaire, déjà courante au Moyen-âge et à la Renaissance. Évidemment, chaque époque a recours à des moyens techniques d’expression qui sont les siens6. Objet de controverse et de débats, ni anachronique ni post-moderne, la démarche analytique repose sur les liens étroits qu’entretiennent le visuel et le textuel. Dans une communication faite à Rome, Paul Jay précise :

I will be arguing that how we historicize visual culture is inextricably linked to how we theorize the visual and visuality. Visual culture studies has developed around the idea that postmodernity is dominated by the visual representation of meaning, and that this marks its fundamental break with a modernity dominated by textuality. In my view, this formulation relies on an overly narrow definition of the “visual” as “pictorial,” and it tends to see the rise of visual culture as coincident with (and limited to) the production and dissemination of images generated by mechanical and electronic means -- still photographs, film, video, digital images, etc. However, the visual (and visualization) have always been integral to culture, and broader definitions of visual culture that include architecture and other built and decorative forms linked to everything from advertising and interior design to landscaping belie the idea that visual culture is a postmodern phenomenon. Viewed more expansively, visual culture has a long and complicated history that undermines the idea its evolution is rooted in a paradigm shift involving a break with textuality. This historical argument also looks tenuous when viewed from a theoretical perspective. A deconstructive analysis of the visual and the textual, for example, reveals that the two terms depend upon one another for their meaning in a structure of differences that are largely illusory when viewed in the context of everyday experience, where visual objects are read and textual objects are visualized. If the visual and the textual are connected to a historical break, that break has less to do with differences between the two mediums than with their connection to a much more pervasive crisis in the history of representation itself, one that has shifted our attention from how words and images mirror reality to how they construct it.7

5Spectaculaire, le théâtre participe du visuel et du textuel ; la scène est la plateforme interface de la mise en œuvre et de la mise en jeu des « matrices textuelles de représentativité » dont parle Anne Ubersfeld. Le discours dramatique, les échanges tant verbaux que gestuels et les didascalies, tout à la fois contiennent, génèrent et construisent de l’expérience iconique ; la dimension imagière participe de l’imaginaire et du réel selon les niveaux et les angles d’approche. Combinatoire complexe, l’intertextualité inhérente offre des entrelacs de sens pour lesquels Paul Jay, cite les travaux de Irit Rogoff :

Drawing on Saussurian linguistics and Derridean theory, she insists that “visual culture…encompasses a great deal more than the study of images,” that it “opens up an entire world of intertextuality in which images…are read on to and through one another” by uncovering “the free play of the signifier” in a way that, like writing, “provides the visual articulation of the continuous displacement of meaning in the field of vision and the visible”8

6Pour résumer très brièvement l’approche, l’on pourrait citer Patrice Pavis9 qui, reprenant Greimas, pense qu’il suffit de concevoir la sémiologie théâtrale « comme ‘syncrétique’, c’est-à-dire mettant ‘en œuvre plusieurs langages de manifestation’ ».

II. Les « matrices textuelles de ‘représentativité’, les noyaux de théâtralité » intra textuels

7Rappelons donc après cette introduction que le présupposé d’Anne Ubersfeld est qu’il existe à l’intérieur du texte de théâtre des matrices10 textuelles de « représentativité » et qu’un texte de théâtre, qu’il soit dramatique ou non, peut être analysé selon des procédures relativement spécifiques qui mettent en lumière les noyaux de théâtralité qu’il recèle.

8Le texte est donc perçu comme un corps fécond abritant en son ventre quelques matrices prêtes à enfanter (de) la représentativité. Embryons de théâtralité, ces noyaux intra-textuels arrivent à maturité, s’épanouissent et prennent tout leur sens (dans tous les sens du terme évidemment) lorsqu’ils sont mis en scène ou en espace, et lorsqu’ils sont mis en bouche ou en voix.

9Est-il nécessaire de rappeler que la matrice est ventre comme celui qui est au cœur de la fable (fable, au sens que lui donnent les études théâtrales) et fable, aussi, que l’on transmet de génération en génération jusqu’à en être éculée, c’est tout au moins ce que pensent Tite Live et Plutarque. Néanmoins, Ménénius la reprend pour tenter d’étouffer la révolte plébéienne dans l’œuf et de la faire avorter. Cependant, comme le dit le proverbe, « ventre affamé n’a point d’oreille » ; la porte reste donc ouverte à de futures rébellions dont Coriolan fera les frais.

10La pièce de Shakespeare s’articule et se désarticule autour de la fable du ventre, matière donnée à la réflexion des destinataires de Ménénius, auditeurs de natures humorales et de cultures diverses, acteurs rôles ou spectateurs ayant payé leur place. Le dramaturge la met en abyme et la décline à l’envi en l’espace des cinq actes. Il fait de même pour le concept de représentativité11 tant dans les secteurs de l’administration, de la fiscalité, de la politique, que de la société civile…

11Anne Ubersfeld envisage le texte de théâtre comme une pluralité de matrices (le substantif étant au pluriel dans son texte). Le Coriolan de Shakespeare ne déroge pas à sa règle puisqu’il y traite —et parfois maltraite— les ventres des hommes et des femmes, des mères, génitrices et nourrices, tant biologiques qu’historiques et mythiques. Hécube, Volumnia et la louve romaine magnifient le topos de la mère nourricière et, par translation symbolique, Virgilia et Valeria renvoient vers la vestale Rhea Silvia12 séduite et abusée par Mars, mère biologique des jumeaux Romulus et Rémus dont elle se sépare. Les trois femmes en V sont, à un niveau ou à un autre —qui va de la mythologie nationale à l’histoire fantasmée— les femmes de Mars, génitrices d’une lignée de rejetons. L’utérus de ces parturientes patriotes expulse des guerriers dans un accouchement littéralement mis en scène dans la bataille de Corioles qui met bas et engendre un nouveau fils, peu après nommé Coriolan(us). Son corps sanguinolent exige d’être lavé, afin de faire disparaître les traces des entrailles placentaires maternelles. Shakespeare représente ici l’anatomie d’une délivrance …

12Mais le texte shakespearien lui-même, ne livre-t-il pas aussi sa moûture personnelle en la délivrant de ses matrices classiques cadre(s), « moulds of Martius III,2,105 » dirait Coriolan, substrat intertextuel des chroniques historiques, disputes et disputations, essais philosophiques et éthiques…auquel se mêle le substrat intersémiotique des arts du spectaculaire y compris des triomphes, pageants, masques et antimasques ? La pluralité des discours et métadiscours offre une très grande variété de strates de sens et d’interprétation.

13Essayons maintenant d’illustrer le propos théorique à la lumière de quelques exemples

III. Texte matrice de représentativité et sa représentation

14L’antériorité du textuel sur la représentation13 fait de ses signifiants des noyaux de sens qui génèrent le visuel. Les didascalies externes en précisent les détails ainsi que les intentions du dramaturge à destination des acteurs et du metteur en scène. Mais quand le textuel —hors indications scéniques—se mêle d’interprétation et de jeu, n’investit-il et n’endosse-t-il pas le rôle de la didascalie interne ? 14

15Prenons plus particulièrement l’exemple des dernières scènes de l’acte I et voyons comment procéder par le biais de la proxémique (proxémique à laquelle A. Ubersfeld se référait dans les lignes citées au début de ce travail). La proxémique est l’étude des déplacements, des positions et positionnements ; ceci paraît logique pour l’analyse d’une pièce qui traite de la versatilité, de la mobilité jusqu’à l’errance, des tours et demi-tours, dans la dynamique qui est la leur. Pièce de la mesure et de la démesure (« enough with over measure » dit Brutus III,1,142) le Coriolan de Shakespeare rappelle l’Éthique à Nicomaque d’Aristote qui plaide pour l’équilibre et condamne l’excès.

16Sur le plateau, lors de la débâcle que connaissent les Romains, l’espace est apparemment de type « interpersonnel » et les relations entre les personnages de l’ordre de « l’intime » et du « personnel » (c’est-à-dire de 50 cm à 1m50) si l’on adopte les catégories données par Patrice Pavis. Dans cette séquence, les comportements proxémiques concernent l’attitude et la distance corporelles, ainsi que l’orientation des partenaires et l’intensité de la voix. Toutes ces informations sont données dans les didascalies externes qui séparent les scènes 4 et 5 de l’acte I. L’espace est fixe15 (c’est-à-dire « non mobile ») mais le mouvement est donné par le jeu des acteurs dans un va-et-vient qui suit le fil des attaques et des contre-attaques des deux camps adverses. Le verbe « follow » et ses dérivés répondent en écho aux dérivés de « fly ». On se pourchasse en une « sarabande » folle, version et « réversion » de la marche militaire : « Following the fliers at the very heels » dit le premier soldat. Malgré le désordre apparent et illusoire des assauts réciproques, les trajets et trajectoires s’inscrivent sur et dans l’espace scénique au gré d’une rythmique plannifiée et codifiée, soulignée par une esthétique propre à chaque mise en scène. Cependant, le texte shakespearien se permet de temps à autres d’orienter, de suggérer quelques choix de jeu esthétique car, n’oublions pas que nous avons affaire à un art du spectacle. En III,1 par exemple, l’effet de confusion annoncé par les mots « rabble » et « bustle about » dans les didascalies externes, est à son comble aux vers 184-192 ; il est renforcé par les figures de rhétorique, y compris les nombreuses pauses et aposiopèses (185-192) culminant dans la réplique de Ménénius : « I am out of breath » (190). Hors d’haleine, s’égosiant, les personnages en présence usent de l’injonction, de l’exclamation, de l’asyndète, de l’épizeuxe à qui mieux mieux. Comment pourraient-ils rester statiques et ne point joindre le geste à la parole ?

17Pièce sur les errements ainsi que sur l’errance imposée par l’exil, Coriolan scénographie et chorégraphie les déplacements d’individus et de troupes ; ainsi, la didascalie externe ‘Roman Soldiers in retreat’ (I,5)indique une scène de retraite, de retour : les Romains défaits se réfugient dans leurs tranchées . Le polysème ‘retreat’ qui appartient à la fois au lexique militaire et à celui de la danse permet cependant d’envisager un groupe de bretteurs, l’épée au clair ou armés d’un bâton, effectuant une des manœuvres propres à l’escrime artistique couramment utilisée au théâtre dans les scènes de batailles. Codifiée, cette gestuelle appartient au registre des déplacements linéaires au nombre desquels l’on compte la marche, la retraite, les balestras, les bonds arrière, les passes avant et arrière et la fente. S’y ajoutent les déplacements latéraux et circulaires, comme les passes à droite et à gauche, les bonds et les voltes. Les mouvements appartiennent ici à un domaine pluridisciplinaire —ou interdisciplinaire— et leur utilisation théâtrale privilégie la représentation porteuse de signes scéniques16 : par exemple, l'art de l’esquive déplace les lignes du corps cible afin d'éviter qu’il soit touché. Elle peut être basse, haute ou latérale. Dans La Vie de la danse, Julie Sazonova explique que la crainte « a des pas lents dans les approches, précipités dans les retraites ».

18Sur la scène, les soldats battent en retraite sur le mode de la chorégraphie militaire ou de la danse armée communément appelée pyrrhique17. L’invention de la pyrrhique est attribuée à Pyrrhus fils d’Achille et les Spartiates l’utilisaient pour s’entraîner au combat. Dans un compte rendu de lecture de 2000 publié en ligne, Eva Stehle résumant les travaux de Paola Ceccarelli intitulés La pirrica nell’ antichità greco romana : Studi sulla danza armata (1998) la décrit ainsi : « the pyrrhiche as introducing or miming the warrior’s shift into and out of intense battle-focus, « furious » yet coordinated with his fellow-soldiers. » (p. 5/5) et l’auteur poursuit « it allows to see dance and myth as complementary ». Paola Ceccarelli pense que la pyrrhique est à la fois danse de transition et danse triomphale, « which she interprets as a mark of warrior integration. ». L’imbrication du militaire et de l’artistique est donc ainsi double. Danse morguée18, rite de passage mimétique, la danse armée esthétise le combat ; Thoinot Arbeau la contextualise, la définit et la décrit ainsi :

Les Saliens ou danceurs instituez par le Roy Numa en nombre de douze, pour celebrer les festes sacrees a Mars, estans vestus de robes peintes, avec riches bauldriers & bonnets aguz, les braquemards aux coustéz, les petites baguettes en la main droicte, & en la main gaulche les boucliers (desquels l'un estoit [page 0197] comme on disoit descendu du Ciel) dançoient au son des tibies, & faisoient gesticulations militaires, tantost les uns aprez les aultres, tantost ensembleement.

Capriol.

Ceste dance, n'estoit ce pas la dance armee appellee Pirrique, que Minerve dança de joye aprez les Titanes vaincuz?

Arbeau.

La fable dit que les Curetes inventerent ceste Pirrique pour amuser le petit enfant Juppiter, a leurs gesticulations, & au bruit qu'ils faisoient de leurs espees heurtees contre les boucliers: De ces deux sortes de dances, on en a composé une que nous appellons les Bouffons ou Mattachins, qui sont vestus de petits corcelets, avec fimbries és espaules, & soubs la ceinture, une pente de taffetats soubz icelles, le morion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espee au poing droit, le bouclier au poing gaulche: Lesquels dancent soubz un air a ce propre, & par mesure binaire, avec battements de leurs espees & boucliers: Pour comprendre ceste dance, fault presupposer qu'on y fait plusieurs sortes de gestes: L'un des gestes est appellé feincte, quand le danceur saulte sur ses pieds joincts, tenant son espee sans en toucher aucunement: Laultre geste est appellé estocade, quand le danceur recule son bras, & avance la poincte de son espee, pour frapper d'icelle son compagnon. L'aultre geste est appelle taille haulte, quand le danceur frappe son compagnon en descendant & fauchant de la main droicte (de laquelle il tient son espee) a la main senestre: Laultre geste est appellé revers hault, quand au contraire le danceur frappe son compagnon, en fauchant & descendant dés sa main senestre a sa main droicte: L'aultre geste est appellé taille basse, quand le danceur frappe son compagnon, en montant de la main droicte a la senestre: L'aultre geste est nommé revers bas, quand le danceur frappe son compagnon, en montant de la [page 0198] main senestre a la droicte: Et a fin que vous entendiez mieux la tabulature que je vous en veulx donner, je n'espargneray pas de vous figurer lesdictes sortes de gestes.19

19Dans Coriolan, Cominius décrit les exploits du héros éponyme en II,2, 105-116 ; ce passage pourrait être considéré comme une didascalie interne a posteriori, véritable rappel (postérieur à la scène elle-même).

20 Les dernières scènes de l’acte I donnent à voir les voltes-faces d’un flux et reflux humain (Sicinius parlerait de « stream of the people » (II,3,257) : les soldats-danseurs [« the movers » (I,6,4)] présentent un ballet dont les entrées et les sorties, sont musicalement accompagnées et ponctuées par tambours, trompettes, et par sonneries guerrières20 (pour monter à l’assaut et pour cesser le combat et se retirer). L’ensemble bruyant, voire cacophonique et discordant, est marqué par l’ouverture et la fermeture des portes de la ville. Martius s’y retrouve momentanément enfermé et c’est en compagnie de Lartius et d’un trompettiste qu’il en émerge, en sang. Sa bataille finie et gagnée, Cominius commande, ordonne, une marche :

Coriolanus […] Please you to march,
And I shall quickly draw out my command,
Which men are best inclined.

Cominius March on, my fellows.
Make good this ostentation, and you shall
Divide in all with us. Exeunt (I,8,84-88).

21Dans son traité de danse de 1589, Thoinot Arbeau21 explique à Capriol (nom idoine par excellence puisqu’il signifie cabriole) comment se décompose une marche et quels en sont les pas et les accompagnements sonores et musicaux.Quelques gravures explicitent la gestuelle dans les diverses manœuvres :

Capriol.

Ceste mesure ternaire est bien gentile, les passees y sont semblables comme au binaire, & si ny a qu'ung souspir & repos.

Arbeau.

Quant les guerriers approchent l'ennemy, ils se serrent plus estroictement, & doibvent bien observer leurs màrches [page 0035] comme je vous ay dit en asseant le gaulche sur la premiere nótte.

Capriol.

Si le soldat asseoit le pied droict sur ladicte premiere notte, tout ne reviendroit-il pas a ung?

Arbeau.

Non pas bonnement, par ce que [comme il est a presupposer] la plus part des soldats estants droictiers & marchans le pied gauche le premier, si aulcungs commenceoient par le droict & finissoient par le gauche, ils se hurteroient les espaules lors qu'ils sont serrez, & s'empescheroient, par ce que nous gettons l'espaule du cousté de lassiette du pied. Si donc un soldat commenceoit du pied gauche, son espaule yroit a gauche, & lespaule de celuy qui commenceroit du pied droit iroit a droit, & se viendroit à heurter. Ce que n'advient és marches semblables & de mesme pied ou les espaules vont undoyants d'ung cousté puis d'aultre sans se heurter ou empescher: ce que vous experimenterez facilement en vous promenant avec quelcung. C'est pourquoy le tambour faict aucunes fois une continuation de plusieurs battements joincts ensemble, affin que s'il y a de la confusion par transmutation de marches, les soldats la puissent reparer, & qu'ils se remettent tous aisément sur lassiette gauche, aprés qu'ils ont ouy le repos du souspir ou de trois souspirs: Et cela sert grandement à faire les evolutions.

Capriol.

Qu'est-ce à dire evolutions,

Arbeau.

Ce n'est pas nostre intention de traicter icy de l'art militaire: Si vous voulez sçavoir que c'est evolution, voiez le livre que Ællanus a escript à l'Empereur Adrian. Je vous diray seulement: qu'oultre les marches saltations & dances guerrieres cy dessus declarees: le tambour use d'une continuation de battements plus legiers & concitez par minimes noires, y entremeslant des [page 0036] coups de battons, frappez rudement, lesquels font un son comme si cestaient coups d'arquebuses, & ce quand les soldats approchent l'ennemy de prez: Et lors qu'ils se veullent joindre contre le bataillon de l'ennemy, les soldats se serrent les uns contre les autres, comme s'ils estoient tous d'une piece, & couchent leurs picques & satisses, faisans d'icelles un rampart fort espais, & difficile à forcer & rompre.22

22 Dans Coriolan, chaque camp a sa propre retraite et I,10 s’ouvre sur les derniers sons de celle des Volsques que Martius, le valeureux héros romain, a poussés hors scène quelques vers et didascalies avant. Les deux retraites encadrent ses exploits. Vainqueur, le bras gauche en écharpe, il est acclamé par les siens et Lartius clame très fort : « Here is the steed, we the caparison. » I,10,12. Le cavalier romain membre de l’honourable et très envié univers équestre se voit ainsi transformé en cheval jupon ; il chevauche donc une monture faite des soldats qui le caparaçonnent, en un « branle du cheval ». Figure du théâtre médiéval populaire, le cheval jupon est défini ainsi dans le Penguin Dictionary of the Theatre : « An animal character of early folk theatre throughout Europe, usually played by an actor disguised by a wicker frame in the shape of a horse. A feature of the Morris Dance, the mummers’ play and other ancient folk theatre traditions in England[…]. »23. Dans son ouvrage intitulé Shakespeare et la fête, François Laroque associe le cheval jupon, la pyrrhique et/ou la dance de l’épée (« sword dance »).24

23La métamorphose de Martius/Coriolanus est spectaculaire ; le polysémique dragon, créature hybride militaire et mythique, se théâtralise. En forçant les issues de la ville close, seul, il devient cheval de Troie scénique. Dans son article publié en ligne, Jan Bremmer (p. 32) écrit : « These wooden horses, English “Hobby Horse” and French “cheval-jupon”, were and in some places still are, a characteristic feature of the mascarades […] ».25 Le cheval ainsi figuré peut tout à son aise effectuer la volte, le saut et la ruade (qui sont des pas de danse) ; Arbeau parle de branle des chevaux26 avec tapements de pieds. dans le contexte de l’antiquité romaine, le saut pourrait être le saltatio27 qu’exécutaient les prêtres saliens voués au culte de Mars, ce que nous verrons plus tard.

24En II,3,49 Coriolan se plaint de ne pouvoir adapter sa langue à la cadence qui lui est imposée par le biais d’une métaphore que R.B. Parker dit en note de bas de page28, liée au cheval : « I cannot bring / My tongue to such a pace. »

25Figure des mascarades traditionnelles, le cheval jupon, complète ici la symbolique du dragon, traditionnelle figure du mal satanique : en 1583, dans son Anatomy of Abuses, Stubbes définit la morrisque et autre danse de ce genre comme « horrible vice of pestiferous dancing » ; il traite le cheval jupon et autres participants de « devils incarnates. ».

26Dans Études sur la danse, de la Renaissance au siècle des Lumières, Marie-Joëlle Louison Lassablière déclare que la moresque « évolue vers une escrime dansée avec armes de poing et armes d’host, dont les gestes répertoriés avec précision aboutissent à la Danse des Bouffons que mentionne Arbeau. »29 L’on est alors en droit de se demander si l’apparition d’un cheval jupon dans la scène 10 de l’acte I de Coriolan, transforme de facto la séquence toute entière en mascarade. Les soldats n’ont-ils pas le visage lourdement maquillé de poudre blanche « Plaster you o’er » (I,5,3) ? Cette pâleur faciale qui contraste si fort avec les dos écarlates des soldats couards est véritable masque aux yeux des spectateurs (I,5,8, « Backs red and faces pale »).

27La tragédie de Coriolan enchâsserait-elle alors masques et mascarades ? La scène 5 de l’acte IV semble confirmer cette hypothèse.

28La scène 5 de l’acte IV s’ouvre sur une ambiance festive à Antium. L’air fleure bon les victuailles, le vin coule à flot et de la musique s’échappe des appartements d’Aufidius ; le banquet se tient à l’intérieur, hors du champ de vision. Les serviteurs s’affairent dans une sorte de danse morguée. De nobles gentilshommes y ont été conviés. Lorsque Coriolan apparaît, il n’est plus lui-même qu’un vagabond « in mean apparel, disguised and muffled » comme nous l’indique la didascalie externe. Le contraste entre l’abondance volsque et la pénurie romaine, symbolisée par un Coriolan dépourvu de tout, frappe l’œil de l’observateur. Analogue à la confrontation de Carême et Carnaval (feast ≠ fast) ou à celle des orgies romaines et des repas spartiates, ici, le contraste se dote de valeurs clichés inversées.

29 Tel Tom O’Bedlam ou Kent au service de Lear, Coriolan porte un manteau de pauvreté, déguisement semblable à la tunique d’humilité qui l’a jadis insupporté. Le nouveau rôle imposé au noble patricien, est de composition ; il doit mendier sa pitance. Il est aussi vitrine de la honte et du déshonneur de l’homme déchu, banni et exilé. Retournement de situation oblige, Coriolan « dé/guisé » n’agit plus à sa guise. L’accoutrement de Coriolan est qualifié par les mots « in mean apparell » ; l’expression semble faire écho à la description donnée par Thomas Morley d’un certain costume de mascarade. Dans Choreographic Music for the Dance, Verna Arvey écrit : « En 1597 Thomas Morley décrivant la Gaillarde dit ‘The Italians make their Galliards (which they term Saltarelli) plaine, and frame ditties to them which in their mascaradoes they sing and daunce and many times with any instrument at all, but instead of instruments they have Curtisans disguised in men’s apparell, who sing and daunce to their own songs. »30. La présence de courtisanes prostituées en costume d’homme dans ce contexte de fête masquée expliquerait-elle certaine allusion à Coriolan the « harlot », « harlot » signifiant mendiant (« beggar ») mais aussi câtin (« prostitute »/ « whore »). Dans II,2, Cominius ne dit-il pas « In that day’s feats, / When he might act the woman in the scene, / he proved best man i’th’field » (93-5) avant que le serviteur volsque ne déclare ironique: «Our general himself makes a mistress of him » (IV,5,200). À Volumnia qui lui demande de changer de rôle: “perform a part/ Thou hast not done before” (III,2,111-112), Coriolan réplique :

Well, I must do’t.
Away my disposition; and possess me
Some harlot’s spirit! My throat of war be turned,
Which choired with my drum, into a pipe
Small as an eunuch of the virgin voice
That babies lull asleep! The smiles of knaves
Tent in my cheeks, and schoolboys’ tears take up
The glasses of my sight! (114-119)

30La métamorphose théâtrale opère sa magie par le travail et le jeu de l’acteur. La voix qui a déjà mué et qui ne devrait plus lui permettre d’endosser des rôles de jeunes vierges peut être entraînée à devenir fluette pour les besoins de la distribution, à contre-emploi traditionnel. L’expression du visage de l’hypocrite (de l’acteur), y compris les œillades, les larmes de crocodiles et les rougissements, est anticipée et envisagée : « A beggar’s tongue / make motion through my lips”, continue Martius, évoquant prosodie, style dialectal et élocution etc.

31 Le mendiant porte un costume approprié ; cette nouvelle peau fait écran ; elle cache l’individu, révèle le dehors et le paraître mais occulte l’être et le dedans. Lorsqu’il arrive à Antium, Coriolan refuse de décliner son identité ; peut-être n’en a-t-il plus ! Etranger à la ville et déguisé, le visage couvert, littéralement masqué, Coriolan fait irruption dans la salle du banquet où la fête bat son plein et où il n’est ni invité ni bienvenu. Le serviteur-crieur à l’entrée s’inquiète qu’il puisse perturber les convives : « disturbing the lords within » (53). Le schéma cadre d’un masque de type élisabéthain est posé et la séquence où les trois serviteurs interceptent l’importun et font jeux de langue et d’esprit avec lui (36-50) lui oppose un antimasque comique. La juxtaposition, dans une même séquence, des deux formes presque embryonnaires ici, met en abyme leur contenu décalé propre au comic relief.

32À l’arrivée d’Aufidius, les masques tombent, le trio des drôles quitte momentanément le plateau et les chefs verbalisent quelques fantasmes poétiques, quasiment amoureux, en un duo étrangement ambigu et peu conforme à la confrontation de guerriers à la tête d’armées ennemies. Leur duologue terminé, les serviteurs réinvestissent l’espace du plateau ( ici platea) et referment le cadre en parlant de la guerre et de la paix. Leur faveur va à la guerre qu’ils disent bonne pour l’économie et pour le moral de tous, c’est-à-dire celui des troupes et des citoyens.

33Le motif n’est pas fortuit puisque la pièce de Shakespeare s’articule autour du débat sur la guerre et sur la paix, dont l’argument est fragmenté au niveau de l’énonciation ; les opinions divergent selon les parties en présence. Schématiquement, au niveau de la composition, dans la première moitié, la guerre a droit de cité alors que dans la deuxième, les avis sont partagés et les efforts tendent vers une recherche de la paix. En temps de paix, les soldats écrivent des ballades et les corporations donnent de la voix au travers du chant. Dans III,2, Coriolan se doit d’endosser un nouveau rôle, celui du mendiant. La tendance est à la mollesse, apparemment condamnée par tous. Toutes ces allusions nous renvoient vers le texte source de Plutarque et en particulier vers les vies parallèles de Lycurgues et de Numa que l’historien apparie, l’un grec et l’autre romain, pour ce qu’ils ont les mêmes valeurs et partagent la même expérience de législateurs novateurs et efficaces, et de créateur de constitution. Tous deux sont mentionnés dans Coriolan,tout d’abord par Brutus II,3,235 qui conseille de lire et de suivre les préceptes de Numa, ensuite par Ménénius qui dénie aux tribuns le droit de ressembler au fin législateur Lycurgues qui défendait les vertus de l’oralité et qui apprenait à ces concitoyens à éviter la mollesse et à se passer du luxe. Lycurgues, modèle de sagesse et de piété, au sens politique aigu, portait une attention toute particulière à l’éducation et à l’apprentissage. Ces qualités se retrouvent chez Numa, pacifiste, dont le règne fut empreint de sérénité comme le dit Plutarque : « Ce n’étaient dans toute l’Italie, que fêtes, festins et réceptions amicales : les gens se visitaient et se mêlaient sans crainte les uns des autres. La sagesse de Numa était comme une source qui versait sur le monde la beauté et la justice, et répandait sur chacun la sérénité qui entourait le roi. Même les hyperboles des poètes sont donc au-dessous dit-on, de la réalité de l’époque » (Vies parallèles XX.5 et 6)

34 Lors de son arrivée à Antium, une fois que Coriolan s’est identifié, il demande à Aufidius soit d’accepter ses services d’expert militaire soit de prendre sa vie ; en d’autres termes, il lui propose de choisir entre une vengeance (qui leur serait commune) et un suicide romain, c’est-à-dire un suicide perpétré par le bras d’un pair, seules issues honorables aux yeux des Romains. Les deux hommes s’entendent et l’étranger est accepté à la table des hôtes d’Antium : « But come in. / let me commend thee first to those that shall/ Say yea to thy desires. (IV,5,144-146).

35Intégrer l’étranger, celui qui n’est pas invité parmi les hôtes, lui permettre de franchir la porte de l’intime, du convivial, d’être accepté dans le groupe et incorporé, voilà bien un processus codifié par Lycurgues où festins (c’est-à-dire repas collectifs), initiation et votes d’accueil sont corrélés (Vies parallèles, « Lycurgues », XII, 6-11, p.140).31 Le banquet est donné comme un lieu et occasion d’union et de réunion.

36De son côté, Numa a permis aux esclaves de goûter aux honneurs des hommes libres, en les habituant à manger avec leurs maîtres pendant les Saturnales, modèles d’inversion des rôles s’il en est : « il permit même à ceux qui étaient sans conteste des esclaves de goûter aux honneurs des hommes libres, en les habituant à manger avec leurs maîtres pendant les Saturnales. » (Vies parallèles « Comparaison de Lycurgues et Numa », XXIII, 10, p.191).

37 Comme le conseille Brutus, la re/lecture de Numa est particulièrement utile puisque Plutarque nous apprend que Numa, le pacifiste, a voulu sacrifier la guerre sur l’autel de la paix. Pour ce faire, il a regroupé les citoyens par corps de métiers, afin de diviser les factions rivales qui déchiraient le pays. Il les a ensuite regroupés selon d’autres modes qui facilitaient l’union. Dans le même but, Numa a aussi créé les pontifes et deux sacerdoces : les saliens et les féciaux (Vies parallèles, « Numa », XII, 4-8, p. 177) ; ces derniers étaient porteurs de paix et, par la parole ils arrêtaient les guerres ; ils protégeaient la paix ne prenant les armes que quand cela était inévitable et quand tout espoir était perdu ; eux seuls autorisaient la guerre. Ménénius n’en fait-il pas autant avec, entre autres, la fable du ventre et son discours sur la tempérance, destiné à Coriolan ? Comme Aristote, Lycurgues et Numa, il l’oppose à la colère mauvaise conseillère.32

38Il peut être surprenant pour le spectateur d’entendre Brutus mentionner la lecture des préceptes de Numa : en fait, la raison en est peut-être que selon Plutarque, il réorganisa le calendrier, pour intégrer les variations de l’année bissextile. De plus, il changea l’ordre des mois. Ainsi, mars ne fut plus le premier, laissant la place au 11ème (janvier) et au douzième (février) de l’ancien calendrier de Romulus. Voulant la paix civile en toutes choses, ne faisait-il pas ainsi d’une pierre deux coups en détrônant (si l’on peut dire) mars consacré au dieu de la guerre, le privant de sa primauté tout en transcrivant de façon logique et régulière les révolutions célestes ? Ceci est un symbole fort agréable au tribun Brutus sans nul doute (I,3,234-241). Sacrifier la guerre et, de facto, son dieu Mars sur l’autel d’une idéologie pacifiste entre dans la logique des cautions citées par Shakespeare. Mais que la guerre est belle semblent dire les bouffons d’Antium et d’ailleurs !

39Le modèle de Mars et les femmes de Mars produisent des guerriers qui supportent mal les périodes de calme et de paix. Ironique, le serviteur bouffon les traite de balladins (« le mot ballade « estoit anciennement une espèce de poème fait pour chanter au bal lors qu’on venoit à y danser aux chansons »33.

*

40L’art de la danse complète immanquablement celui de la guerre, sur la scène de l’histoire comme sur celle du théâtre. En son temps, Numa créa aussi les prêtres saliens ( Salii dancers) dont le nom vient de la danse des armes, de la pyrrhique, faite de sauts qu’ils exécutent à travers la cité au cours d’une cérémonie qui se déroule au mois de mars. Serait-ce une coïncidence ? Ils se déplaçaient avec une grâce alliant force et légèreté : « Socrates apprint à dancer de Aspasie. Les saliens tresnobles prebtres de Mars dansoient en leurs sacrifices. Les choribantes en Frigie, les Lacedemoniens et ceux de Crete n’alloient à l’assault contre leurs ennemis sinon en dançant ».34 La danse, martiale, est ainsi le pas de la guerre sur la scène et ailleurs, sur le chemin de la bataille. Elle en est un des rites car, dans un premier temps, avant la campagne, début mars, la danse des Saliens précédait l’Equirria du 15 mars (purification des chevaux) et le Quinquatrus du 19 (purification de l’armée au champ de Mars et essai de solidarisation des soldats) et enfin la purification des trompettes du 23 mars. Dans une deuxième phase, les féciaux étaient envoyés pour constater que l’ennemi avait bel et bien violé les traités. Pendant la campagne, les auspices précédaient chaque bataille. Après une victoire, les soldats remerciaient les dieux en élevant un trophée. En octobre, à la fin de la campagne, la guerre était tuée symboliquement lors d’une course de chars : un cheval était sacrifié sur le Champ de Mars. Le 19 octobre les armes étaient purifiées et les crimes de guerre ainsi effacés.35La campagne militaire ainsi décomposée donne le cadre et les séquences de la pièce de Shakespeare jusque dans le sacrifice de l’homme cheval qui a accompli les rites de passage et de transition et qui, respectant le précepte de Numa qui interdisait de se retourner quand on partait, a quitté Rome pour toujours.

Notes

1 Le sous-titre est tiré de Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Études sur la danse ; de la Renaissance aux Lumières, L’Harmattan, 2003, p. 13.

2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Belin Lettres Sup, 1996, p. 15-16.

3 Ibid, p. 16-17.

4 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006.

5 Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Armand Colin, Paris, 2004.

6 Dans le chapitre « The Idea of Imagery » de son ouvrage Iconology, W.J.T. Mitchellse plaît à rappeler une étymologie qui gomme bien des différences : « “Idea” comes from the Greek verb “to see”, and is frequenly linked with the notion of the “eidolon”, the “visible image” that is fundamental to ancient optics and theories of perception » (p. 5). « This is the strategy of the Platonic tradition, which distinguishes the eidos from the eidolon by conceiving of the former as a “suprasensible reality” of “forms, types, or species,” the latter as a sensible impression that provides a mere “likeness” (eikon) or “semblance” (phantasma) of the eidos. » (p. 5). « Since the end of the eighteenth century Western culture has witnessed a steady stream of innovations in the arts, media, and communication that make it hard to see exactly where the line ought to be drawn. In a culture that has seen everything from the eidophusikon to the laser light-show, and which is surrounded by photography, film, television, and computers equipped for graphics, games, word-processing, information storage, computation, and general design (“programming”), it is no wonder that the polarity of “painting versus poetry” seems obsolete, and that we prefer more neutral terms like “text versus image” (p. 50) », « The Idea of Imagery », W.J.T. Mitchell, Iconology, The University of Chicago Press, 1987 (1986).

7 Paul Jay (Département d’Anglais, Loyola University Chicago), « Picture This: Literary Theory and the Study of Visual Culture. An address delivered at La Sapienza, Rome, Italy, March 2000 », http://home.comcast.net/~jay.paul/jay.htm.

8 Ibid.

9 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006.

10 Rappelons quelques uns des sens de « matrice » :

11 Cet aspect ne sera pas développé en ces pages en raison du nombre des travaux parus ces dernières années sur le sujet, un des thèmes clés du Coriolan de Shakespeare.

12 Rhea Silvia, fille de Numinator, nièce d’Amulius roi d’Alba Longa (fondée par Ascanius fils d’Énée).

13 Lorsque c’est le cas bien évidemment, car d’autres cas de figure se présentent au théâtre.

14 Entre autres exemples : III,1,1-11 ; IV,5,8 (« Here’s no place for you. Pray go to the door. Exit ».

15 Patrice Pavis, « Proxémique » dans Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006, p. 275-276.

16 Patrice Pavis, « Signe théâtral » dans Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006, p. 324-326.

17 Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Feuillets pour Terpsichore ; La danse par les textes du XVe au XVIIe siècle, L’Harmattan, 2007, p. 220.

18 « Morguée » signifie mimétique : voir Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Études sur la danse ; de la Renaissance aux Lumières, L’Harmattan, 2003, p. 18.

19 Thoinot Arbeau, Orchésographie : traité de danse publié en France en 1589. Site internet Nicolas Graner.

20 « Alarum » vient de « all’ arme », c’est-à-dire « aux armes », cri de guerre des croisés.

21 Thoinot Arbeau est l'anagramme de Jehan Tabourot, chanoine de Langres né à Dijon le 17 mars 1520 et mort le 23 juillet 1595. En 1582, il publie un Kalendrier des bergers et en 1589 (le privilège est daté du 22 novembre 1588) sort de presse son Orchésographie ou Traicté en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances. L'ouvrage connaît une réédition posthume en 1596 et de nombreuses rééditions ou réimpressions de 1878 à 1988. Il est traduit en allemand, en anglais, en espagnol et en japonais. L’Orchésographie est le corpus le plus complet des danses pratiquées au XVIe siècle. C'est aussi et surtout le premier manuel de danse qui indique avec précision les pas à exécuter en regard de la partition

22 Thoinot Arbeau, Orchésographie : traité de danse publié en France en 1589. Site internet Nicolas Graner.

23 Jonathan Law, David Pickering, Richaed Helfer (Ed.), Dictionary of the Theatre, Penguin Reference, Londres, 2004 (1988).

24 François Laroque, Shakespeare et la fête, puf, 1988, p.139 dans « le cycle des fêtes calendaires », p. 130-146.

25 Jan Bremmer, Studi Storico Religiosi, 1978, II 1, “Heroes, Rituals and the Trojan War, http://theo.eldoc.ub.rug.nl/FILES/root/BremmerJN/1978/5295/5295.pdf .

26 Thoinot Arbeau, Orchésographie : traité de danse publié en France en 1589. Site internet Nicolas Graner :

27 Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Feuillets pour Terpsichore ; La danse par les textes du XVe au XVIIe siècle, L’Harmattan, 2007, p. 220.

28 R.B. Parker, Coriolanus, Oxford World’s Classics, p. 234.

29 Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Études sur la danse ; de la Renaissance aux Lumières, L’Harmattan, 2003, p. 31.

30 Edward W. Naylor, Shakespeare and Music: with Illustrations from the Music of the 16th and 17th centuries, EBook, Project Gutenberg, October 31, 2006.

31 Toutes les références à cet ouvrage : Plutarque, Vies Parallèles, Quarto Gallimard, 2001.

32 La danse appelée l’Hormos dont l’invention est, selon les critiques, tantôt attribuée à Lycurgues et tantôt à Numa, fait alterner les garçons et les filles en chaine fermée et symbolise l’alliance de la Force et de la Tempérance ; voir Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Feuillets pour Terpsichore ; La danse par les textes du XVe au XVIIe siècle, L’Harmattan, 2007, p. 219

33 J-F Boissière, Traité du ballet (XVIIe siècle) dans Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Études sur la danse ; de la Renaissance aux Lumières, L’Harmattan, 2003, p. 17.

34 Ibid., p. 57.

35 G. Hacquard, J. Dautry et O. Maisani, Guide romain antique, Classiques Hachette, Paris, 1966.

Pour citer ce document

Danièle Berton, «Le Coriolan de Shakespeare et ses matrices textuelles de représentativité», Quarto [En ligne], Publications, Coriolan et la théorie, URL : http://quarto.u-paris10.fr/index.php?id=78
mis à jour le : 06/11/2013.

Quelques mots à propos de :  Danièle Berton

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand 2